Японский театр кукол. Дзёрури, гидайю, бунраку

Три слова, вынесенные в заглавие, суть имена собственные. Но в этом сочетании они становятся нарицательными, так как все они относятся к «бунраку» — японскому театру кукол. Слово «дзёрури» значит спектакль этого театра, ибо несчастная принцесса Дзёрури — героиня самой древней из пьес. Происходящие события комментирует речитативом певец. В 1684 году один из таких комментаторов-певцов принял псевдоним Такэмото Гидайю, что значит «сказитель справедливости», и его искусство так прославилось по всей Японии, что «гидайю» стали называть любого певца в театре бунраку. Тут, правда, следует отметить, что слова «бунраку» тогда еще не было. Оно появилось в 1805 году, когда кукольник Уэмура Бунракукэн купил популярный театр в городе Осаке и назвал его своим именем.
С этих трех имен и следует начать рассказ о традиционном японском кукольном театре.
Впрочем, и кукольным он был не всегда.
Сперва были бродячие монахи, которые собирали подаяние, распевая баллады о принцессе Дзёрури и других столь же благородных и несчастных господах. Потом к ним присоединились музыканты, которые стали аккомпанировать пению игрой на сямисэне, подобии трехструнной балалайки, чьи жалобные мяукающие звуки заставляют вспомнить о горестной судьбе тех кошек, шкура которых идет на выделку резонатора этого простого, но весьма выразительного инструмента. Наконец, чтобы лучше потешить и разжалобить собравшихся зевак, к бродячим труппам стали присоединяться актеры-кукольники, игрой немудрящих кукол они иллюстрировали события, о которых пел сказитель.
Однако до сих пор самые заядлые эстеты из числа любителей бунраку утверждают, что главное для них — мастерство чтеца-гидайю, а куклы — нечто второстепенное, довесок к тексту. Признаюсь, что хотя мне и доставляет глубочайшее наслаждение голос гидайю, то басовито-хриплый, то пронзительно завывающий, от которого порой мороз по коже подирает, все же я в бунраку хожу прежде всего смотреть на кукол. Думаю, кстати, что девять десятых японцев скажут то же самое.
Каноны декламации и игры на сямисэне окончательно сложились к середине XVII века, а куклы продолжали непрерывно совершенствоваться еще долго после этого. В 1734 году Иосида Бундзабуро изобрел технику, при которой одной куклой управляют одновременно три человека, а многие поколения артистов довели ее до совершенства.
У кукол театра бунраку нет тела: это просто прямоугольная деревянная рама, опутанная неимоверно сложным переплетением нитей, которые прикрепляются к голове и рукам, а в случае надобности и к ногам. Ногами наделяются обычно только персонажи- мужчины, да и то не всегда. В прочих случаях движение ног очень натурально передается шевелением складок обильных одежд, надетых на раму в несколько слоев и придающих ей объемные формы человеческой фигуры. На любую раму можно прикрепить голову, руки и ноги в том сочетании, которого требует роль. В зависимости от этого можно подобрать голову, которая умеет моргать, двигать бровями, зрачками, губами, высовывать язык и так далее. Руки и ноги подвижны во всех сочленениях, так что кукла может шевелить любым своим пальцем. Ну а если герой должен сделать нечто, что даже такой кукле не под силу, например поднять лежащий меч и отшвырнуть его, артист находит гениально простой выход: он просовывает в рукав куклы свою руку.
Для некоторых ролей требуется голова особо сложного устройства. В пьесах с волшебным сюжетом действуют оборотни, являющиеся в обличье прекрасных женщин. Резким движением артист незаметно переворачивает голову куклы задом наперед, перекидывает пышную копну волос, и вместо прелестного белого личика зрители вдруг видят лисью морду, которая до тех пор скрывалась под волосами на затылке. Лисья — потому что японская мифология наделяет лис колдовскими свойствами. Еще более устрашающее впечатление производит зримое превращение прекрасной дамы в вампира: нижняя половина лица вдруг отпадает, обнажая кровавую зубастую пасть, из-под прически выдвигаются рога, веки узких по-японски глаз проваливаются, и выступают жуткие выпученные глазные яблоки, налитые кровью.
В одной из пьес герои-самураи сражаются на мечах. В ходе дуэли один из них ранен в лицо. Самурай резко отворачивает голову, и в этот момент артист стремительно срывает с головы куклы накладное лицо с безупречно мужественными чертами. В следующую секунду зрители видят то лицо, которое до сих пор было скрыто под первым, — окровавленное, рассеченное, обезображенное ударом.
Тут надо сказать, что одна из основных особенностей этого театра состоит в том, что артисты — а их, как мы знаем, по трое на каждую куклу — манипулируют с ней тут же на сцене, на виду у публики. Большие, в две трети человеческого роста, куклы движутся по сцене, и за каждой из них скользит тесно сцепленная, как бы спаянная в один комок группа из трех человек. Они в черных халатах, лица скрыты черными масками. Задник сцены тоже черный, черные и занавеси, и кулисы, и площадка, где сидят музыканты-сямисэнщики и гидайю (один или несколько, смотря по пьесе), — все-все черное. И это начинает восприниматься как единый фон, на котором броскими пятнами выступают лишь очень скупые декорации и персонажи в пестрых одеждах, с лицами и руками, окрашенными ярким белым лаком. Кстати, лица куклам делают примерно вдвое меньше, чем того требовали бы нормальные пропорции головы и тела. Они выступают очень яркими и светлыми пятнами и при натуральной величине производили бы утрированное впечатление. Из трех артистов главный — оми-дзукай (водитель тела) — управляет головой куклы, ее туловищем и правой рукой. Хидари-дзукай — водитель левой. Чем управляет аси-дзукай (водитель ног), на основании вышесказанного догадаться нетрудно. Понятно, что такая согласованность движений трех людей, когда кукла движется совершенно естественно — практически неотличимо от живого человека, — требует колоссальной тренировки. Учтите к тому же, что артисты не говорят ни слова; все монологи, реплики и авторский пояснительный текст произносит гидайю на разные голоса. От кукловода же требуется, чтобы не только жесты, но и движения губ куклы (если лицо сделано с подвижным ртом) были абсолютно синхронны с текстом. Считается, что надо не менее десяти лет практики, чтобы как следует овладеть движениями ног, следующие десять лет кукольник изучает управление левой рукой, и только еще через десять лет он приступает к изучению правой руки и головы Потому-то все оми-дзукаи — люди пожилого возраста.
Артист сливается с куклой, превращается на время спектакля как бы в единый организм с нею.
Случилось, что шел спектакль, куклы двигались по сцене, а одна из них до поры до времени спокойно сидела в стороне. Но вот по ходу действия ей нужно встать и выйти на середину сцены. Между тем «ноговод» аси-дзукай который должен был бы к этому моменту занять свое место, замешкался за кулисами. Бедная кукла хотела было встать но не смогла этого сделать. Оми-дзукай глянул в недоумении направо и налево, и одновременно с ним это же растерянное движение головой проделала кукла. Затем кукла сделала нетерпеливый приглашающий жест правой рукой, как бы подзывая к себе свои зазевавшиеся «ноги». И лишь когда они оказались на месте, как ни в чем не бывало встала и включилась в свою роль.
Все в бунраку одинаково важно. Зритель следит за движениями кукол, слышит звуки сямисэна и видит самих музыкантов, которые сидят чуть в сторонке. Он слышит монологи, реплики, ремарки и комментарии гидайю может следить за его мимикой движениями, жестами. Кукловодов же привычный зритель практически не замечает. Однако иногда оми-дзукай центрального героя выступает без маски и не в черном кимоно, а в богато расшитом, хотя и более темном, чем халат куклы. В этом случае — такой выход называется дэдзукаи — зритель может также следить за мимикой и движениями кукловода. (Впрочем, это уже некоторое отклонение от классических норм.) Подобно тому как движения сложно переплетенных нитей в руках кукловода создают слитное и реалистическое единство мимики и жеста героя, так и отдельные нити всего спектакля бунраку — линия куклы, линия сямисэна, линия дэдзукаи, линия гидайю — сливаясь в восприятии зрителя, создают непередаваемо глубокое и целостное впечатление. Из всех этих линий, этих отдельных нитей в ткани спектакля наименее заметна, наименее бросается в глаза (да и в уши) нить мелодии сямисэна. А имеет она огромное значение, так как именно он в наиболее ответственные моменты задает тот общий ритм, которому подчинены и слова гидайю, и движения кукол. Без музыки сямисэна представление распалось бы на хаос несогласованных между собой движений и звуков.
А звуки в бунраку — по крайней мере для нас, европейцев, — очень и очень непривычные. Многие знатоки бунраку говорят, и я на основании собственного опыта с ними согласен, что для того, чтобы стать настоящим ценителем декламации гидайю, надо хотя бы немного поупражняться в этом жанре самому. Можно назвать его пением, но оно совершенно непохоже на открытый европейский вокал. Голос гидайю утробный, голосовые связки и весь речевой аппарат напряжен и стиснут, звуки как бы с большим напряжением, под давлением выталкиваются на свободу, они клокочут, хрипят, скрежещут, рвутся, хотят и не могут прорваться наружу в полной мере. Может быть, это сугубо мое субъективное впечатление, но мне кажется, что манеру гидайю можно как-то объяснить японским национальным характером и темпераментом, нормами поведения и установками традиционной морали, Посмотрите на содержание пьес бунраку. Их центральная коллизия — это конфликт между «гири» и «ниндзё», то есть между долгом и чувствами. Человек любит, увлекается, стремится к чему-то, хочет наслаждаться жизнью, а долг, общественное мнение, установленные жесткие моральные и социальные нормы требуют от него, чтобы он поступал не так, как ему хочется, а так, как «надо». Конфликт между чувством, желанием, с одной стороны, и долгом — с другой, между личным и социально диктуемым неизбежно приводит к трагической развязке.
И герои бунраку постоянно должны, выражаясь словами поэта, наступать на «горло собственной песне», и именно поэтому так хрипло и сдавленно рвутся звуки из горла гидайю...

С, Арутюнов, доктор исторических наук

Журнал "Вокруг света" 1976 №3