Связь кукол на пальцах и русского "Петрушки"

Сравнение традиционных представлений перчаточных кукол Китая и России выявляет черты, их сближающие, но не типичные для европейского театра.

Это, во-первых, пантомимические номера фехтования и жонглирования. В европейском народном театре перчаточных кукол, как правило, подобные номера не исполнялись. В русском «Петрушке» они обязательны, хотя много места не занимают, сюжетно не связаны ни с остальными сценами, ни с основными персонажами, кажутся чужеродными, вставными интермедиями. Несколько очевидцев упомянули их в литературе.
Д. Ровинский: «В промежутках между действиями пьесы обыкновенно представляются танцы двух арапок... тут же... показывается игра двух паяцев мячами и палкой. Последняя выходит у опытных кукольников ловко и забавно».
Д. Григорович: «...При всех моих стараниях, я никак не мог добиться... по какой причине... являются на сцену два арапа, играющие палкою и прерывающие действие?».
Г. Жулев: «Вот пришли арапы, начали играть...».
А. Алексеев-Яковлев: «В качестве вставного дивертисментного номера, позволявшего опытным „петрушечникам" щегольнуть своей техникой, шел танец двух арабов под комическую полечку».
Появлялись жонглеры и на иранской ширме: У. Оузли видел в «Пэхлэване» номер с куклой, играющей огнем, выступали они иногда и в среднеазиатском перчаточном театре — жонглер с «медными тарелками» входит в пьесу, опубликованную М. Гавриловым. Но эти куклы занимали такое же скромное место в спектакле, как и интермедии жонглеров и фехтовальщиков в русском «Петрушке». Разве что они были более связаны с сюжетом (иранская кукла, игравшая огнем, проходила по ширме в свадебной процессии, а узбекская, жонглировавшая тарелками, участвовала в цирковом представлении). Другое дело в китайском театре будайси. Здесь сцены фехтования и жонглирования почти всегда сюжетно оправданы. В пьесах, исполняемых на кукольной сцене, в частности перчаточными куклами, много сражений. Помимо военных пьес, точнее, эпизодов из военных пьес, в представление перчаточных кукол входят пантомимические номера, в которых имитируется искусство бродячих цирковых актеров.
Важно отметить, что исполнителями фехтовальных и жонглерских интермедий на русской ширме были, как правило, арапы, т. е. куклы с темными лицами. И если этот факт сопоставить с тем, что в китайском традиционном театре сцены сражений ведут главным образом актеры амплуа цзин (раскрашенное лицо), что черный цвет преобладает в гриме воинов («Почернеешь, если годы проведешь в боях»,— объясняет символику черного цвета китайский писатель Лу Синь) и что лица кукол раскрашены в китайском перчаточном театре в соответствии с общекитайской театральной традицией, то нельзя ли предположить, что черноликость русских кукольных фехтовальщиков является трансформацией китайского театрального грима, а вставные номера с их участием — китайские по происхождению?
Слуга иранского Пэхлэвана также мог изображаться черноликим (негр Мобарек), но по поведению он гораздо дальше от русских арапов: не жонглирует, не фехтует и даже для драки палку в руки не берет.
Вторая черта, сближающая русское и китайское представления,— конструкция ширмы. Специфическое сходство обнаруживается при сопоставлении рисунка Адама Олеария, сделанного в тридцатых годах XVII в. в «Московии», с английскими гравюрами конца XVIII в., изображающими китайского бродячего кукольника, и с одной из китайских, народных картинок, запечатлевшей уличное представление XIX в.. И старорусская и старокитайская ширма как бы надевалась на актера и подвязывалась снизу вокруг щиколоток или вокруг талии, скрывая голову и руки и оставляя ноги полностью или частично открытыми. В европейском кукольном театре ширма такой конструкции не зафиксирована ни в рисунках, ни в описаниях.
Подвязанная у талии ширма была известна в Иране и в Средней Азии, что, видимо, указывает на путь ширмы-юбки в Россию.
Наконец, третья черта сходства — сцена, в которой героя заглатывает животное или фантастическое существо (кукла с огромной раскрывающейся пастью). В русской кукольной комедии это финальная сцена гибели Петрушки в пасти собаки (черта, домового и т. д.). В китайском представлении это сцена охоты на тигра (описана в книге С. Образцова «Театр китайского народа»). Правда, в дошедших до нас описаниях на русской ширме сцена имела трагическую окраску, а на китайской — комическую (тигра вскоре убивал другой персонаж и затем вытаскивал из его брюха живого и невредимого охотника). В иранском театре подобная сцена отсутствует, в узбекском — была, там она решалась в комедийном ключе: дракон заглатывал Палвана, а тот вылезал у него из-под хвоста. Для европейского театра перчаточных кукол сцена не характерна. Она появляется в одной только традиции Панча, где герой изредка кончает сценическую жизнь в пасти крокодила, но эта сцена включается в более поздние тексты, опубликованные в нашем веке в США и Великобритании. В итальянской традиции, развитием которой, видимо, следует считать английские перчаточные куклы, подобной сцены не зафиксировано.
Все эти сходные элементы нельзя не учитывать, обращаясь к истории русской кукольной комедии, к вопросу о ее появлении и эволюции в России. Мнения, высказанные по этому поводу, различны.
Исследователи конца прошлого — начала нашего века A. Алферов, В. Перетц, И. Еремин связывали происхождение «Петрушки» с европейским театром, ведя его родословную от итальянского Пульчинеллы или от немецкого Гансвурста. Их аргументация складывалась под впечатлением от вышедшей в середине XIX в. книги Шарля Маньена — первого сводного труда по истории европейского театра кукол.
Немецкий индолог Рихард Пишель полагал, что родиной кукольного театра была Индия (нужно оговориться, что Пишель не занимался специально театром перчаточных кукол; его аргументация, основанная на толковании санскритских слов и выражений, имеет прямое отношение к театру кукол, управляемых нитями, и к так называемому теневому театру).
С. В. Образцов после поездки в Китай в 1952 г. и при непосредственном знакомстве с его кукольным театром, а также с вышедшей в то время книгой историка Сунь Кайди «Происхождение театра кукол» высказал мысль о том, что перчаточная кукла пришла в Европу из Китая.
Крупнейший советский специалист в области мифологии B. Топоров придерживается другого мнения. Относя появление «Петрушки» к очень древним временам, он видит в нем трансформацию образа Петра, героя одного из мифов о громовержце, трансформацию, связанную с растительным кодом и направленную на снижение образа Петра.
Наконец, фольклорист А. Ф. Некрылова и искусствовед И. П. Уварова высказывают мнение о том, что перчаточная кукла возникла независимо у разных народов на определенной стадии их развития и что происходило это в доисторические времена.
Введенные сравнительно недавно в научный обиход факты по индийскому и китайскому театру перчаточной куклы недостаточны для того, чтобы решить проблему о месте зарождения перчаточной куклы и связанную с ней проблему глубинных истоков русского Петрушки. Но они позволяют коснуться взаимоотношений русской и китайской традиций. Сопоставление русского и китайского вариантов в обозримую эпоху трех последних столетий если и не подводит к ответу на вопрос, откуда попал (или как зародился) театр перчаточной куклы в России, то дает повод говорить о возможном влиянии китайского театра и о том, что оно должно было предшествовать западноевропейским напластованиям. Сопоставление позволяет допустить, что пантомимические сцены фехтования и жонглирования, а также сцена гибели героя в пасти собаки составляют наиболее старую часть дошедшей до нас кукольной комедии. Столкновение на русской ширме итальянского Пульчинеллы и русского Петрушки, подмеченное Д. Григоровичем и Ф. Достоевским, служит косвенным доказательством более позднего вторжения элементов западного театра. Отметим также, что у русского Петрушки никогда не было горба (горбов), обязательного для фигур аналогичных героев европейского перчаточного театра, как не было и нет их у персонажей китайского.
Высказанное предположение заставляет затронуть вопрос о пути китайской перчаточной куклы в Россию, Он проходил, вероятно, через Среднюю Азию, где также прослеживаются следы китайского влияния. К этим следам можно отнести:
1. Сохранившуюся до XX в. в среднеазиатских театрах перчаточных кукол ширму, подвязываемую у пояса.
2. Зарисовку представления китайских бродячих кукольников в Самарканде, опубликованную немецким историком Ремом в 1905 г. (на ней изображена сцена с тигром).
3. Исполнение цирковых номеров.
4. Сцену, аналогичную сцене с собакой в русском представлении и с тигром в китайском (в некоторых вариантах узбекского представления его герой, Палван качаль, оказывается в пасти Дракона).
Таким образом, анализ материала по китайскому театру перчаточной куклы и сравнение его с русским «Петрушкой» обнаруживают в последнем черты, наводящие на мысль о китайском влиянии. Проникновение китайских элементов в этом случае шло через Среднюю Азию и должно было предшествовать воздействию западноевропейских. Если эта форма русского народного театра была заимствована, то, вероятнее всего, модель заимствования была не западного, а восточного образца.

Послесловие

Описания сохранившихся до нашего века представлений перчаточных кукол Азии дают фрагментарную, но восстанавливаемую общую картину развития этого театра. В самых глухих, отдаленных от влияния современной цивилизации районах Южной Индии доживает, видимо, наиболее древняя форма театра перчаточной куклы. В ней законсервирована стадия, на которой перчаточная кукла служила религиозным целям; представления были тесно связаны с отправлением религиозного культа, с поклонением тому или иному божеству, перчаточная кукла, входя в состав религиозных обрядов, выполняя религиозную функцию, обслуживала все общество. В перчаточном театре исполнялись священные тексты.
В Китае мы находим перчаточную куклу, уже оторвавшуюся от религиозного обряда (но умилостивительный пролог, предваряющий иногда некоторые представления на Тайване, напоминает об этом ее прошлом), вовлеченную в круг высокой китайской культуры, тесно связанную с литературой и классической драматургией; китайский перчаточный театр повторяет репертуар театра живых актеров, он не выработал на этой стадии своей собственной драматургии. На этой стадии перчаточная кукла как бы выполняет просветительскую функцию. Она все еще обслуживает все слои общества.
В Иране мы встречаемся, вероятно, с еще более поздней стадией развития перчаточной куклы, когда она полностью оторвалась не только от религии, но и от «высокой» культуры — от литературы, поэзии, обросла своим собственным репертуаром, ориентированным на народные низы. Отсюда, с позиции одного слоя общества, чрезмерное развитие критического отношения к другим слоям, т. е. развитие критической функции театра, демонстративное нарушение общепринятых этикетных норм (в речи, пересыпанной нецензурными выражениями, в шокирующих сценах).
Что касается выразительных средств театра перчаточной куклы Азии, то набор их так широк и разнообразен, что с лихвой перекрывает все поиски и находки в этой области современных кукольников: в восточных традициях представлены все варианты сочетания актера с куклой, иллюзионный и дезиллюзионный способы показа, разные соотношения в системе выразительных средств слова, музыки, движения. И поскольку перчаточная кукла не ушла из практики советских кукольников, а живой актер на сценах наших кукольных театров — явление обычное, то хотелось бы закончить раздел словами крупнейшего советского режиссера Г. А. Товстоногова: «Без новаторства любая традиция мертва. Но наше сегодняшнее мастерство может основываться только на том, что накоплено предыдущими поколениями. Неразумно изобретать самому серп, когда давно придуман комбайн. Глупа и расточительно... начинать с нуля, пренебрегая уже открытым, завоеванным, понятым».

И.Н.Соломоник. Традиционный театр кукол востока