Кукольные традиции востока и выразительные средства современного театра кукол

На первый взгляд может показаться, что между традиционными кукольными представлениями Востока и спектаклями современных кукольных театров Запада мало общего. Но стоит только повнимательнее присмотреться к этим двум феноменам (как это было уже сделано, например, в гл. 4, 9 и 18), и за внешней несхожестью обнаруживаются очень существенные внутренние связи. С одной стороны, Восток оказал значительное влияние на формирование выразительных средств современного искусства кукол, с другой — он испытывает сейчас сильное обратное воздействие Запада.
Вернемся еще раз к вопросу о влиянии традиционного восточного театра на современный в способах управления куклой и в способах показа представлений, попытаемся обобщить известные факты. Кроме того, обратим внимание на последующие преобразования заимствованного материала.
Один из главных элементов кукольного спектакля — кукла. Ее устройство, механика управления ею определяют всю систему выразительных средств представления, все его художественные приемы — техника театра неизбежно, необходимо влияет на его художественный язык.
В современном театре при всем разнообразии кукольных постановок, их стилей, приемов, драматургии довольно легко выделить несколько основных типов кукол. Это типы кукол, вынесенные в названия частей книги.
Широко распространенные сегодня марионетки и перчаточные куклы пришли к нам из народного традиционного театра и, как полагают многие историки, берут свое начало на Востоке [330; 378; 188; 109; 59].
В гл. 9 было прослежено, как пришла в современный западный театр тростевая кукла. Проблематичнее всего связь с Востоком куклы, управляемой одной палкой. Этот простейший тип куклы был известен и восточному и европейскому народному театру. Параллелью к иранским крупным куклам на палках, изображавшим персонажи мистерии о гибели Хусейна, могут служить известные во многих областях Восточной Европы куклы-животные, с которыми по праздникам ходили любители, разыгрывая комические сценки. В Белору-оии, например, носили Журавля: «На высокой палке делается птичья голова; к палке привешивается широкий мех или взятая в складки простыня, под которыми скрывается парень. Журавль пляшет, длинным клювом долбит зрителей и всячески смешит их» [140, с. 111—112]. К такому же типу относится и маленькая кукла на стержне, предназначенная для рождественских представлений польской шопки, украинского вертепа, белорусской батлейки, французской креши. Восточную параллель к ней составляют, очевидно, куклы из новогодних представлений в буддийских монастырях Тибета.
Таким образом, если простейшая кукла на палке дает нам, видимо, пример типологической параллели, а марионетки и перчаточные куклы позволяют предполагать у них восточные истоки, то восточные корни нашей тростевой куклы прослеживаются безусловно.
Обратимся теперь к способам показа. Способ показа тесно связан с устройством кукольной сцены. Так, перчаточная кукла почти неотделима от ширмы, над которой ее показывают, по которой ее заставляют «ходить»; марионетка играет на полу сцены, ограниченной задником, порталами, верхним коротким занавесом; плоская тростевая кукла движется по экрану теневого театра; ближайшая ее родственница—объемная тростевая кукла чаще всего появляется, как и перчаточная, на ширме'; и т. д.
Почти во всех сохранившихся до XIX в. традиционных представлениях Европы способ показа был рассчитан на то, чтобы скрыть кукловода от глаз зрителей, создать иллюзию самостоятельной жизни куклы. На Востоке — далеко не во всех. Публика видит кукловодов в южноиндийских представлениях перчаточной куклы, в яванском и сунданском ваянг голеке, в японских представлениях ниньгё дзёрури, где куклой на открытой площадке могут управлять три кукловода, а если вспомнить плоскостной театр, то и в тайском и кхмерском «большом нанге», в котором плоские фигуры носят танцующие актеры, и отчасти в яванском театре кожаных кукол ваянг пурво, позволяющем зрителям-мужчинам сидеть на той стороне экрана, где находится исполнитель (даланг).
Но в традициях Китая и стран, испытавших его сильное влияние, а также на севере Индии и в Иране доминирует тенденция к иллюзионному способу показа, там кукловод спрятан за ширму или экран или находится внутри марионеточного театра-палатки и т. д.; словом, в ряде традиций применялись разные технические приспособления, прятавшие актеров и создававшие «чудо» живой куклы. Самым эффектным был, пожалуй, прием «черного кабинета», перенятый европейскими балаганными актерами у восточных факиров. В дореволюционной России этот тип представлений проходил в балаганах следующим образом: «Небольшая сцена завешивалась черным бархатом. Она почти не освещалась, зато был ярко освещен зрительный зал. Выходил „кудесник" а белом одеянии и начинал показывать на сцене превращение, исчезновение и появление различных предметов. Все манипуляции он проводил при помощи одетых в черные бархатные одежды помощников с черными бархатными масками на лицах. Публика их не видела. Предметы, которые должны были появляться, прикрывались бархатными ширмами. Ширма отодвигалась или убиралась, и предмет появлялся, яркий на глубоком черном фоне. Таким же образом, посредством ширмы или занавеса заставляли его исчезать. Главное в „черном кабинете" были хорошо обученные помощники. Если все шло гладко, то получалось эффектное зрелище» [6, с. 178].
Современный театр кукол унаследовал от традиционного почти все его способы показа. Наши спектакли перчаточной, тростевой куклы, куклы на палке идут обычно на скрывающей актера ширме. Перешел в современный театр и теневой способ показа (т. е. движение силуэтов плоских кукол на экране). Сохранились в основном сценический аппарат и обусловленные им приемы театра марионеток: и в наши дни актер этого типа театра чаще всего работает на помосте, с высоты которого управляет куклами (или стоит за задником), а спускающийся перед ним короткий занавес скрывает его от публики. Очень прочно усвоен современными кукольниками и прием «черного кабинета». Но в последние десятилетия самое сильное влияние на современный театр оказал японский способ открытого кукловождения. Некоторые кукольники знали о нем раньше — в хорошей библиотеке по кукольному театру можно найти переведенную на французский язык и выдержавшую три довоенных издания монографию японского исследователя Цунао Миядзимы [350]. Однако недаром говорят, что лучше один раз увидеть, чем десять раз услышать. Гастроли в послевоенные годы японских трупп, работающих в традиции ниньгё дзёрури (главным образом театра Бунраку), по странам Европы и Северной Америки дали импульс новому направлению в способах показа кукольного спектакля.
Вот несколько примеров, иллюстрирующих, как непосредственные контакты с восточными кукольными традициями сказывались на развитии приемов современного театра. Эти примеры не исключение. Они типичны для процесса развития современного театра кукол, и автор останавливается на них только потому, что они связаны с личным опытом.
В 1958 г. в Москву приезжала группа крестьян с японского острова Авадзи. На этом острове до второй половины XX в. сохранилась почти не тронутой старинная кукольная традиция ниньгё дзёрури. Крестьяне с острова Авадзи — потомственные профессиональные кукольники, но в нашем веке, особенно во второй его половине, их кукольная деятельность приобрела сезонный характер. Жить на доходы от кукольной профессии стало невозможно, и японские актеры зарабатывают главным образом крестьянским трудом, а спектакли играют лишь в свободное от сельскохозяйственных работ время.
В Москве театр «Авадзи» показал фрагменты из традиционных представлений ниньгё дзёрури. Художественный прием этой традиции поразил советских кукольников неожиданными возможностями, перевернул многие их представления о «языке» кукольного искусства. Вскоре эти сильные впечатления приобрели конкретную форму. На сцене ГАЦТК появился новый спектакль — «Божественная комедия» 2. В нем использованы привычные уже для советских кукольников тростевые куклы, но ширма, обычно скрывавшая кукловодов, почти исчезла — она сократилась до небольшой полукруглой декорации в центре сцены и прятала актеров, ведущих кукол, только частично и только в тех мизансценах, где актеры стояли в самой ее середине. Подчеркивая открытый прием управления куклой, главных кукловодов одели в фиолетовые комбинезоны с капюшонами на головах и негустой вуалью на лице, не скрывающей черт и мимики, а лишь смягчающей белизну лица. Вся сценическая коробка и все сценическое оборудование, кроме полукруглой выгородки — «земли», были затянуты черным бархатом. В черных бархатных костюмах, масках и перчатках работали помощники главных кукловодов и практически были не видны. Если сравнить это решение спектакля с японским способом показа, где действие идет на фоне ярких декораций и каждой куклой совершенно открыто управляют три человека (помощники одеты в черные длинные балахоны с капюшонами на головах, главный кукловод работает с открытой головой и в парадном кимоно), то здесь мы снова можем наблюдать избирательный интерес к заимствованному материалу, творческую его переработку, возникновение новой формы спектакля как синтеза двух столкнувшихся традиций (к 60-м годам в ГАЦТК уже сложились своя традиция, свое отношение к кукольному искусству, свои принципы постановки кукольного спектакля).
В последующие годы прием открытого показа применяется европейскими и советскими кукольниками все чаще и свободней. Иногда он сочетается с маскировкой актера-кукловода, т. е. с использованием небольших выгородок или переносных декораций, за которые актер прячет свое тело, но чаще всего встречается в «чистом виде», без применения камуфлирующих одежд и декораций-ширм.
Второй пример — из истории современного театра кукол Франции. Он связан с другим древним восточным способом показа — с теневым изображением персонажей на экране. О восточных корнях европейских теневых представлений говорит бытующее на Западе их название — «китайские тени». Но этот тип театра не получил широкого распространения в западных странах, не проник в глубины европейской культуры, не стал «народным». Однако периодически теневые театры в Европе все-таки возникали и как разновидность кукольного театра, его художественных приемов вошли в современное искусство кукол. Пример и будет относиться к возникновению одного из современных теневых театров.
Около 20 лет назад в Париже были организованы гастроли традиционного теневого театра острова Бали (Индонезия). Балийские ваянги, отличаясь от яванских, может быть, менее утонченными рисунками резьбы, в такой же степени подвижны и выразительны на экране. В их «сражениях», как и в яванских, «сыплются пинки и тумаки, ставятся подножки, одни герои прибегают к оружию, другие пускают в ход зубы»; там можно увидеть великана, который силится перекусить героя пополам, подымает его, трясет, швыряет на землю. Можно видеть героя, пронзенного крисом,— он падает, катается по земле и потом на глазах у зрителей умирает [184, с 176]4.
Среди зрителей был студент Жан-Пьер Леско, который кончал в то время парижскую Академию изящных искусств и собирался стать преподавателем рисования. Его очень интересовали народные картинки, привлекали лаконизм, выразительность жестов и поз изображаемых фигур. Народные картинки были выбраны им темой для дипломной работы. Встреча с балийским ваянгом изменила все жизненные планы Леско. Он не стал учителем рисования — он создал театр, который сейчас считается одним из ведущих кукольных театров Франции.
Стиль кукол Леско, репертуар его театра не имеют ничего общего с древним балийским ваянгом, но тип театра, теневой способ изображения действия, родился от прямого контакта с ним. Известную роль сыграла и подготовленность Леско к встрече с балийским ваянгом. Занятия народным рисунком, накопленная в этой области эрудиция, острый глаз художника — все это сделало Леско более восприимчивым к «подвижной графике» балийского народа, чем остальных парижских зрителей. Здесь нельзя не вспомнить верное замечание Ю. В. Маретина о том, что «эффект взаимодействия зависит не столько от влияния, сколько от восприятия» [88, с. 53]. Аналогичное явление автор пытался описать, говоря об усвоении Ефимовыми техники яванских ваянгов. Те же психологические причины действовали, вероятно, и при столкновении ГАЦТК с японской традицией: в тот момент театр напряженно искал новые формы выражения, испытывал усталость от натуралистически-имитационного стиля, который лежал в основе его постановок в 40—50-е годы.
Однако, уделяя столько внимания теме «встреч» современного театра с традиционным восточным, автор вовсе не хотел бы создать впечатление, что считает прямые контакты единственным и самым главным фактором, определяющим процесс развития. Просто необходимо подчеркнуть, что они обязательно вплетаются в сложный процесс развития любогс вида искусства.
В настоящее время наблюдается очень интенсивное обратное влияние современного западного театра кукол на восточный традиционный (один из примеров описан в предыдущей главе). В связи с этим, вероятно, стоит остановиться немного подробнее на некоторых традиционных восточных приемах, заимствованных современным театром, и проследить, как они трансформируются и в каком новом виде возвращаются на свою родину. Кроме того, наблюдая современный театр, мы можем до некоторой степени представить эволюцию языка искусства кукол и в прошлом. Здесь важно только учитывать, что в современном театре процессы протекают как бы с космической скоростью по сравнению с традиционными представлениями: то, что сегодня совершается в годы, в истории театра кукол растягивалось на века. Результатом такой эволюции, как представляется, было появление объемной тростевой куклы, о чем уже говорилось выше, или смешанных по технике управления форм, наблюдаемых у кукол бенгальской традиции путул нач или у тайских, теперь уже музейных, хун яй, у которых основная палка сочетается с нитями, создающими жесты рук.
Трансформация тростевой куклы шла главным образом по пути усложнения ее тростей, их дополнительной механизации. Примеры предельно усложненной тростевой куклы дает «Необыкновенный концерт» ГАЦТК, где трости снабжены системой рычагов и тяжей, позволяющих демонстрировать очень сложные трюки: куклы могут играть на рояле, на виолончели, открывать рты, глаза, вытягивать шеи, хлопать ресницами, наливать в бокалы вино и т. д. Такого типа куклы все чаще появляются на Востоке. Например, несколько индийских кукольников, вернувшись домой после годичной стажировки в ГАЦТК, начали выступать с номерами, сделанными по подобию «Необыкновенного концерта». Мелькнули такого типа куклы и на Ташкентском фестивале 1979 г. в виде «музыкантов», играющих на разных инструментах (в спектакле кукольников Бангладеш).
Трансформация перчаточной куклы. Поиски современных кукольников шли в разных направлениях. Одни из них, сняв с руки платье-перчатку, оставляли на указательном пальце головку, как это сделал, например, С. В. Образцов в эстрадном номере «Мы сидели с тобой» (романс с куклами на музыку Чайковского). Другие заменили широкую трехпалую перчатку обыкновенной пятипалой, плотно облегающей кисть и пальцы актера. Разрушив иллюзию костюма, они перестали быть связанными законами пропорций человеческого тела и укрупнили размеры головы. Такая трансформация перчаточной куклы встретилась, например, в одном из спектаклей Ереванского театра кукол «Непобедимый петух». Третьи вообще сняли с пальцев головку и стали работать руками в цветных перчатках, изображая ими или персонажи, или какие-либо предметы (особенно много увлекались этим приемом в 60-е годы). Дальнейшим развитием приема «живой руки» можно считать комбинации руки актера — в перчатке или без перчатки — с куклой, т. е. изображение персонажа куклой с живыми руками. Этот прием очень часто используется современными кукольниками, на фестивале в Ташкенте было заметно, как он начинает «перетекать» на Восток: в программе народных кукольников из Бангладеш после традиционного марионеточного представления был показан дополнительный (уже упомянутый) «экспериментальный» номер — около марионеточной сцены поставили ширму, на которой рядом с механизированными тростевыми куклами-«музыкантами» появилась кукла с живыми руками — «дирижер». Не обошел вниманием этот прием и Дади Путумджи, наделив живыми руками брахманов в спектакле «История о Дхоле и Мару».
Трансформация ширмы. В народном театре ширма чаще всего была связана с уличными представлениями перчаточной куклы и поэтому была рассчитана на то, чтобы спрятать со всех сторон одного актера, работающего внутри ее. Наиболее ранняя, известная нам форма ширмы — юбка, поднятая кверху над головой кукольника и прячущая таким образом его торс, лицо и руки. Держалась такая ширма с помощью внутренних распорок. В XVII—XVIII вв. подобная конструкция встречалась в Китае, Иране, России. К XIX в. в России она преобразовалась в трех- или четырехугольную выгородку, которую ставили прямо на землю, а в Средней Азии сохранила свою древнюю форму поднятой юбки до XX в.
В тех первых советских спектаклях, где актеры работали с перчаточными куклами, три или четыре створки петрушечной ширмы иногда трансформировались в круглую конструкцию (как, например, в спектакле ГАЦТК «По щучьему велению»), но чаще ширма вытягивалась фронтально, вписываясь в сценическую коробку зрительного зала. Такая ширма пока еще очень устойчиво держится во многих современных западных кукольных театрах и довольно часто начинает применяться в модернизирующихся театрах Востока.
В 60-е годы появилась тенденция разделять ширму на небольшие выгородки-декорации. Это дало возможность свободнее использовать сценическую площадку, а главное, сочетать действие кукол с игрой живых актеров. Стремление сделать ширму более гибкой и подвижной привело к приему «живой ширмы»: актеры в широких длинных балахонах, взявшись за руки и выстроившись в ряд, образуют «живую» подвижную загородку, легко меняющую свои очертания, направления, высоту. Кукольный герой на такой ширме может взбираться на крутые скалы, спускаться в пропасти, плыть по волнам, ехать по ухабам и т. д. Мода на этот прием, позволяющий создавать очень выразительное, эффектное зрелище, прокатилась по европейским театрам в 70-х годах. Одним из первых спектаклей был румынский «Звездный мальчик», показанный в 1976 г. в Москве на Международном фестивале кукольных театров. Актеры в серых балахонах свободно двигались по пустой сцене, то надевая маски и превращаясь в персонажи, то изображая место или обстоятельства действия, то просто заменяя ширму, на которой играл главный герой — кукла.
Трансформация функций живого актера. В традиционном театре публика наблюдала живого актера рядом с куклой в трех случаях.
1. Это происходило, когда актер выполнял формально-техническую функцию, управляя куклой на глазах у зрителей, и, не будучи персонажем пьесы, принадлежал к плану чистой формы, или, по терминологии лингвистов, к плану выражения.
Примеры формально-технической функции актера дают японская традиция ниньгё дзёрури и народный театр перчаточной куклы Индии. Можно напомнить, что в японском театре куклой на открытой площадке управляют от одного до трех кукловодов, главный работает в парадном кимоно, помощники — в черных балахонах, скрывающих голову и лицо; кукловоды не говорят за персонажи (это делает декламатор, сидящий рядом со сненой, но об этой функции разговор пойдет позже). В большинстве индийских представлений перчаточной куклы кукловод также работает без ширмы; так, в традиции пава кутту штата Керала он сидит перед зрителями на циновке, показывая надетых на обе руки кукол — героев истории (он также не говорит за кукол, это делает сидящий рядом с ним певец-сказитель).
2. Публика видела человека рядом с куклой, когда актер выполнял одновременно и формально-техническую и смысловую функции, когда он частично брал на себя изображение персонажа, «работая» и в плане выражения (как кукловод), и в плане содержания (как персонаж пьесы). Иначе говоря, когда визуальный образ персонажа строился на сочетании «живого материала» (актера) с «неживым» (куклой).
Иллюстрацией этого случая служат таиландский и камбоджийский театры больших, ажурно вырезанных из кожи картин (тайское название нанг яй, кхмерское — нанг сбаек тхом). Зрительный образ персонажа создается в этом театре сочетанием фигуры, вырезанной ажурным рисунком на кожаной картине, с танцовщиком-кукловодом, носящим картину. Если же включить в рамки искусства кукол представления масок, то найдем там самое крайнее проявление приема: в нанге изображение персонажа на резном панно дополняется движением ног актера, в театре масок «кукольная доля» сведена к одному лицу (голове), все остальное в зрительном образе, вся пластика персонажа создается из «человеческого материала».
3. Публика видела человека рядом с куклой, когда актер выполнял только смысловую функцию: рассказывал о событиях и героях, вел за кукол диалоги или выступал их партнером.
Авторская функция, или включение в кукольный спектакль повествовательного элемента, известна многим типам традиционного театра, главным образом восточного (в Европе она получила развитие в бельгийском и сицилийском народных театрах кукол, в рождественских представлениях украинского вертепа, белорусской батлейки и некоторых других).
Озвучивание кукол в диалогах актером, находящимся на виду у зрителей, в восточном театре также нередкое явление. Это делают то рассказчики (как в традициях японского, индийского, тайского и кхмерского театров), то кукловоды (как в индийских представлениях штата Орисса гопа лила, или в представлениях «Гулабо и Ситабо» штата Уттар-Прадеш или в яванском и сунданском ваянг голеке).
Не менее распространено в традиционном театре и партнерство актера и куклы. Но партнерская функция была довольно узкой в народных кукольных спектаклях, сравнительно мало развитой в том смысле, что живой актер почти никогда не был самостоятельным персонажем пьесы. Эту функцию совмещал музыкант или рассказчик, вступавший в некоторые моменты действия в общение с куклами. Партнерство актера и куклы получило наиболее полное выражение в иранских марионеточных представлениях шэб-бази, в перчаточном театре хэймэ-йе-кэмер, или Пэхлэван кэчель, и в его среднеазиатской разновидности — Палван качаль. Хозяин иранского театра обычно был профессиональным поэтом. Сидя около ширмы, он вел диалоги с кукольными персонажами. Управлял куклами его помощник, скрытый внутри ширмы. Видимый зрителям актер почти непрерывно и очень активно участвовал в действии пьесы. Более размытый случай дает русская комедия о Петрушке, где партнерскую функцию выполнял шарманщик или «понукалка» (напарник петрушечника, подыгрывающий ему в толпе зрителей), который, по сути, не являлся персонажем пьесы, не принимал прямого участия в действии комедии, а лишь прерывно, между явлениями персонажей, вступал в разговор с главным героем представления.
В современном театре кукол все три функции живого актера, своеобразно переплетаясь, получили дальнейшее развитие. Трансформации приема «живого актера» шли несколькими путями.
1. Совмещение одним актером функций кукловода и партнера куклы (в традиционном театре такого сочетания не было: актер или сливался в единый визуальный образ, как в нанге, или отчужденно управлял куклой).
В новом европейском театре актер иногда вступает в общение с куклой, которой управляет. Самый наглядный пример, ставший классическим,— эстрадный номер С. В. Образцова, в котором он исполняет колыбельную Мусоргского с куклой Тяпой. Тонко использует прием западногерманский актер Альбрехт Розер. Многие кукольники знают его номер, где он танцует в паре с марионеткой-танцовщицей (кажется, чарльстон) и как после танца, неизменно вызывающего в публике аплодисменты, оба — и Розер и его «дама» — раскланиваются и, уходя с эстрады, маленькая, изящная танцовщица дружески нежно обнимает одной ручкой ногу Розе-ра, а другой посылает зрителям прощальный воздушный поцелуй. Проскользнула такая двойственность в актерском исполнении и в спектакле ГАЦТК «Какой счет?» кукла-штангист, раздосадованная неудачной попыткой поднять штангу, в сердцах замахивается на своего кукловода (в спектакле куклы были крупные, управляли ими актеры в черных костюмах на открытой сцене).
2. Комбинация живого и неживого элементов в зрительном образе персонажа (комбинация применялась в традиционном нанге, в театре масок).
Наиболее распространенная трансформация этого приема — соединение неживого корпуса и головы куклы с живыми человеческими руками.
Примеров можно привести множество. Одним из первых ввел его С. В. Образцов в своем эстрадном номере — романсе «Вернись, я все прощу» (кукла, исполняя романс, перебирает руками ожерелье). В 1962 г. на Международном кукольном фестивале, проходившем в Варшаве, одна из западногерманских трупп показала пародийный номер — выступление хора; куклы-хористы были сделаны из бумажных цилиндров, а жестикулировали живыми человеческими руками. Если обратиться к опыту ГАЦТК, то там живые руки впервые дополнили пластику куклы в спектакле «И-го-го», поставленном в 1964 г. И т. д.
Дальнейшим развитием этого приема можно считать изображение персонажа в двух видах — то куклой, то актером.
В народном театре оно также существовало, но было редким исключением. В литературе описан только один случай, связанный с малайским театром плоских кукол малэй джава. В его репертуар входит ритуальное представление «Голод Калы», герой которого, принц Ино, вначале является на сцену-экран в виде куклы. Потом полотно экрана убирается, открывая кукловода, тот объявляет зрителям, что дух Ино вселился в него, и далее сам исполняет эту роль (описала этот случай Жанна Кюизинье в 1957 г.) [241, с. 184].
В современном театре прием вводится все чаще и чаще. На нем был основан, например, спектакль магнитогорских кукольников «Три мушкетера», где почти все персонажи изображались попеременно то куклами, то живыми актерами (правда, без той необходимости, без той глубокой мотивировки, которая в народном малайском представлении оправдывала переход от одной ипостаси персонажа к другой).
В октябре 1990 г. подобный прием продемонстрировала в Москве японская марионеточная труппа «Юкиза», где в «Макбете» роли персонажей исполняли то куклы, то живые актеры (оправдание этим переходам от одной ипостаси к другой видится только в одном: марионетка не в состоянии осилить длинные монологи и диалоги, наполненные шекспировскими страстями).
3. Расширение партнерской функции.
В новом театре произошло дальнейшее развитие эпизодической, в большинстве случаев непостоянной партнерской функции живого участника народного кукольного спектакля.
В традиционном представлении живой партнер почти всегда был несколько отстранен от мира кукол. Даже вступая с ним в общение, он как бы вклинивался «извне» в происходящее на сцене. В современном новом театре живой актер включен в этот мир, он вышел на кукольную сцену как постоянный, полноправный персонаж пьесы, получил самостоятельную роль в кукольном спектакле. Развитие партнерской функции началось давно. Еще в 1920-х годах в спектакле Ленинградского театра марионеток «Гулливер в стране лилипутов» роль Гулливера была отдана живому актеру. Примером может служить и спектакль ГАЦТК «Божественная комедия», где роли Бога и ангелов исполняются живыми актерами. Но если в ранних советских постановках (и всегда — в спектаклях С. В. Образцова) присутствие человека на кукольной сцене было сюжетно или логически оправдано, то в спектаклях последних лет эти сюжетно-логические связи часто ослаблены, а иногда и вовсе отсутствуют.
Нетрудно заметить, что трансформации приема, наблюдаемые в современном театре, направлены в сторону выдвижения живого актера на главное место в художественном языке спектакля, на оттеснение куклы на периферию выразительных средств, на присвоение актером функций куклы.
Встречаются постановки, в которых людей на сцене больше, чем кукол, и порой в этой толпе людей куклы выглядят лишними и ненужными, легко заменимыми еще несколькими живыми исполнителями. В традиционном театре сделать такое было бы невозможно: вынуть кукол из представлений Бунраку или тайского большого нанга — значит полностью разрушить их спектакли, лишить их основного выразительного средства. В традиционном театре, как бы много места — и по количеству исполнителей, и по времени исполнения — ни отводилось живому актеру, главным элементом его художественного языка всегда оставалась кукла, она всегда находилась в центре системы выразительных средств.
Прием сочетания куклы с живым актером (в маске или без нее) — самый, пожалуй, распространенный в языке современного искусства кукол. Часто живой актер даже вытесняет куклу. На протяжении 60—80-х годов кукольный театр шел на сближение с театром живого актера. Среди приемов кукольных традиций Востока, унаследованных современным театром, прием «живого актера» получил наибольшее развитие, стал одной из самых характерных черт современного искусства кукол. И вряд ли мюзикл «Лампа Аладина» в японском театре «Хикосен», исполняемый балетными девочками в огромных масках, непосредственно восходит к старинной японской традиции театра «Но» — скорее всего его рождение связано с «поисками и находками» современного европейского театра (для которого определение «кукольный» порой становится большой натяжкой).
История театра кукол — это почти непрерывный процесс взаимодействия разных театров и традиций. Наблюдая его на коротком, протекающем на наших глазах отрезке времени, можно до некоторой степени представить, как происходили в прошлом процессы влияния—усвоения, как воспринимался чужеземный материал, как он творчески перерабатывался. Обобщая наблюдения над происходившими в кукольном театре процессами, можно сказать следующее.
1. Традиционный театр кукол Востока оказал значительное влияние на «язык» современного искусства кукол. Почти все основные типы кукол и способы показа спектакля генетически восходят к древним кукольным представлениям Востока.
2. Существенная роль в процессе развития художественного языка современного театра кукол принадлежит непосредственному знакомству современных западных кукольников с традиционными представлениями Востока.
3. На сегодняшнем этапе истории театра кукол мы наблюдаем интенсивный процесс обратного воздействия современного западного театра на традиционный восточный.
4. Усвоение заимствуемого материала редко происходит механически: воспринимающий отбирает, как правило, только то, что ему близко, понятно, отвечает его вкусам и потребностям. Результатом процессов влияния-усвоения очень часто бывает рождение новых театральных форм, новых художественных приемов.
5. Заимствуемый материал, претерпевший значительные изменения уже при самом усвоении, в дальнейшем неизбежно подвергается последующим трансформациям, обусловленным общим ходом развития кукольного искусства.