Куклы на пальцах в Китае

Из истории

В старинных китайских источниках разные формы театра •объемных кукол не описывались раздельно, по ним трудно установить, о каком именно типе представлений идет речь. Самое раннее упоминание о театре объемных кукол появляется в эпоху Тан (618—907), легенды относят его происхождение к еще более отдаленным временам, однако совершенно очевидно, что в танских документах и в древних легендах говорится не о перчаточных куклах.
В литературе эпохи Сун (960—1279) китайские исследователи обнаружили термин, толкуемый некоторыми из них как «кукла на руке», «перчаточная кукла» (жоу куйлэй, где жоу — тело, плоть, куйлэй — кукла) [245, с. 107, 111]. Но все-таки этот факт нельзя считать бесспорным. Другие же пока не найдены. Глубокое прошлое китайской перчаточной куклы остается на сегодняшний день неясным.
Первые европейские свидетельства датируются концом XVIII в. Это беглое описание секретаря английского посольства Джона Бэрроу, посетившего Пекин в 1793 г., и английские гравюры, одна из которых хранится в мюнхенском Муниципальном музее, а другая — в лондонском Музее Виктории и Альберта. Обе воспроизводились в книгах по истории кукольного театра и, возможно, знакомы читателям, обе почти одинаковы по сюжету. На табурете стоит актер. Он скрыт ширмой-мешком, стянутым внизу у щиколоток наподобие шаровар. Над ширмой надстроен домик с террасой, на ней видна маленькая фигурка. Перед походным театриком — зрители (в одном случае китаец с веером, в другом — старик с палкой и мальчик), они смотрят вверх на кукольного героя.
Менее известна гравюра, опубликованная в 1811 г. в четырехтомном труде Бретона де ля Мариньера «Китай в миниатюрах». На этой гравюре рядом с ногами кукольника виден конец опорной палки, поддерживающей ширму,— важная деталь конструкции, ускользнувшая от внимания первых английских зарисовщиков.
К XIX в. относится еще несколько рисунков. Судя по ним, ширма иногда подвязывалась не у щиколоток, а выше — у пояса, т. е. была по конструкции такой же, как старорусская, зафиксированная Олеарием, староиранская и среднеазиатская. Иногда ширма не стягивалась внизу, а свободно падала на землю, закрывая ноги актера и подставку, на которой он работал. В музее Государственного академического центрального театра кукол (ГАЦТК) экспонируется ширма последнего типа. К основанию четырех сторон домика с террасой пристегивается кольцами плотное синее полотно. Надстройку поддерживает высокий шест. Деревянные детали покрашены в красный, зеленый, синий цвета, резные украшения позолочены, двери-портьеры, ведущие из задней глухой части домика на террасу, и навес-балдахин над террасой сделаны из шелка, расшитого цветами, фигурами зверей и птиц. Такой же шелковый коврик, пристегнутый поверх синего полотна, спускается под террасой на фасад ширмы. На нем вышиты два льва, а между ними — шар.
Сцена
Действие в этом кукольном театре происходит, таким образом, в яркой, нарядной раме, на многоцветном, пестром фоне. Декораций не бывает, но на сцене может оказаться одно или два кресла-шезлонга (они закрепляются у фасадного бортика ширмы), сидя в которых персонажи ведут диалог или произносят монологи (точнее, поют арии). В некоторых пьесах шезлонг служит ложем, кроватью.
Поскольку декорации отсутствуют, место действия определяется словом. Но не только словом. В этой кукольной традиции есть прием, зрительно указывающий на перемену обстановки. Здесь важную роль играют двери-портьеры, ведущие из задней глухой части театрика на открытую веранду. Их обязательно две, а в южнокитайских театрах бывает и три. Если меняется место действия, то персонаж выходит из левой от зрителя двери. Покидая место, где протекал эпизод, он скрывается в правой от зрителя двери. В южных традициях, если место действия не меняется, а персонаж. лишь временно оставляет сцену, то он уходит и возвращается через центральную дверь. Выныривать из-за бортика ширмы, как выходили на сцену персонажи русского «Петрушки» или персидского «Пэхлэвана», в китайском театре не принято, за исключением тех случаев, когда внезапно возникают сверхъестественные существа — различные оборотни, духи и т. д. Двери используются и для обозначения длинных путешествий: куклы выходят из левой двери, идут вдоль бортиков террасы к правой, скрываются за портьерой, снова выходят из левой и т. д. Чем длиннее путь, тем больше таких кругов совершают персонажи.

Куклы

Перчаточные куклы, появляющиеся на традиционной китайской ширме, отличаются маленьким размером. Величина их головок и длина рук (равная длине пальца актера) точно соответствуют пропорциям человеческого тела. Некоторые куклы дополнительно механизированы: у них вращаются глаза, открываются рты, шевелятся пальцы. В музее ГАЦТК хранятся куклы с подвижными глазами и с открывающимся ртом, в мюнхенском — с открывающимся ртом, в коллекции американского театроведа Майкла Малкина—со сгибающимися пальцами (четыре пальца — все, кроме большого, объединены шарниром). На иллюстрациях в альбоме «Кукольный театр мира», изданном Международным союзом кукольников (УНИМА) в 1965 г., есть несколько перчаточных кукол с другими сочетаниями движущихся пальцев. О таком устройстве кукольных рук пишет С. В. Образцов: «Если рука повернута ладошкой вверх, все пальцы одинаково вытянуты, но стоит только этой руке... повернуться ладошкой вниз, как от собственной тяжести два или три пальца сгибаются и возникает либо характерный для мужских ролей повелительный жест с вытянутым указательным пальцем, либо особый и не менее характерный жест молодых женщин, при котором помимо указательного пальца вытянут еще и мизинец, а средний и безымянный согнуты».
Кроме того, китайские перчаточные куклы способны держать предмет одной рукой (в европейских театрах они обычно берут предметы двумя руками, точно так же делали Петрушка, Пэхлэван и Палван качаль). Для держания предмета кисть кукольной руки изготавливается в виде сжатых в кулак пальцев. Внутри кулака проделывается отверстие-трубочка. В него, когда требуется, вставляются меч, пика, лук, веер, плетка, палка, коромысло — и кукла может фехтовать, стрелять из лука, обмахиваться веером, подняв руку — нести на плече коромысло с тяжестями и т. д. Чаще всего такое приспособление необходимо для военных персонажей. Есть у китайских перчаточных кукол еще одна особенность: они делаются с ногами (почти во всех остальных традициях у перчаточных кукол ног не бывает, в русском «Петрушке» ноги пришивались только к фигуре главного героя, и то не всегда).
На китайской ширме рядом с куклами, изображающими персонажи, могут появляться и действовать предметы, как бы материализующие абстрактные понятия. Так, пожелание успешной карьеры выражается возникающим на ширме головным убором, копирующим старинный головной убор первого министра китайских императоров; жизненная энергия, магическая сила персонажа обозначается пучком разноцветных лент (они прикреплены к палке, которой размахивает стоящий за ширмой кукольник, и вьются вокруг куклы, обладающей этой энергией, или силой); пучок черных лент объясняет зрителям, что энергия или сила покидает персонаж, обычно это бывает в моменты, когда он ранен, побежден, убит, умирает.
Говоря об особенностях китайских перчаточных кукол, следует отметить тщательность и тонкость отделки скульптурных деталей и одежды. Их головки и платье очень точно имитируют грим и костюм актеров китайской традиционной музыкальной драмы. Французский синолог Жак Пэмпано пишет, что театральных кукол, как правило, делают не кукольники, а профессиональные скульпторы, изготавливающие статуи богов. Символика грима и костюма китайской музыкальной драмы описана в ряде работ. Проецируя это описания на театр кукол, можно сказать, что форма глаз, изгиб бровей, рот, разноцветная орнаментальная раскраска лба, щек, конфигурация и цвет бороды кукол создают символическую характеристику физических, моральных, магических качеств, отражают даже биографию персонажа. Например, красный цвет в гриме лица выражает верность, преданность, честность, храбрость, мужество, доброту; черный — физическую силу и отвагу, а также усиливает качества преданности вплоть до самоотречения, готовности к самопожертвованию; белый свидетельствует о коварстве, вероломстве, лицемерии, корысти, бессердечии и т. д.
Китайский писатель Лу Синь приводит несколько традиционных объяснений этой символики: «Люди богатые и знатные бессердечны, заботятся лишь о собственной корысти, от обжорства болеют и способны на все, потому белый цвет стал символом вероломства. Красный цвет говорит о преданности и мужестве... Образ мыслей честного и мужественного довольно прост, он легко краснеет... Черный цвет выражает величие и силу. Почернеешь, если годы проведешь в боях». Академик В. М. Алексеев, путешествуя по Китаю, слышал такое толкование красного цвета: «Стыд проходит через кожу, значит, есть совесть». Большая густая борода — признак отличного здоровья. Длинную белую бороду носят старики, длинную черную — мужчины средних лет. Если борода разделена на три части, значит, перед зрителями утонченный интеллектуал, ученый, поэт или писатель. Красная или синяя борода определяет магов, владеющих тайнами колдовства, или сверхъестественные существа, принявшие человеческий облик. Владельцем красной бороды может быть и военный. Жиденькая маленькая бородка обычно выделяет комиков.
Платье куклы, его покрой и цвет, головной убор, украшения, как и в большинстве театральных традиций, выражают социальную характеристику, говорят об общественном положении персонажа в момент появления его на сцене. Существенны дополнительные детали. Например, флажки за спиной обозначают генерала, павлиньи перья в головном уборе указывают на то, что их носитель — повстанец, или чужеземный воин, или оборотень, принявший человеческий облик; богатую даму отличает от бедной помимо прочего цветок в прическе и т. д.
К сожалению, число китайских традиционных перчаточных кукол, доступных для изучения, крайне ограниченно и не позволяет проанализировать, насколько полно отражение канонов китайского театра во внешнем виде кукол.
Репертуар (сюжеты и глубинный смысл)
В европейской литературе, насколько известно автору, одно из первых описаний представления принадлежит русскому писателю и этнографу В. Крестовскому. Путешествуя по Востоку в 70-х годах прошлого века, он встречал бродячих актеров с ширмами на улицах Макао и Сингапура. То, что они играли, показалось ему очень похожим на кукольную комедию о Петрушке вплоть до «манеры... говорить и испускать комические крики с помощью губной машинки, которую комедиант вкладывает себе в рот». Об уличном представлении в Макао он рассказывает: «Мы сидели втроем на балконе нашей гостиницы, выходящей на набережную, как услыхали вдруг удары в небольшой тамтам... и вслед за тем внизу перед балконом остановились двое китайцев — пожилой и мальчик лет 15, помощник первого. Сгрузив со своих спин два ящика, они расставили четырехсторонние ширмы, затянутые ситцем, и, минуту спустя, на верхнем крае этих ширм появился наш старый знакомец шут Петрушка, только одетый китайцем... Происходит трагикомическая история с корейским тигром... представление с метанием палочек, с воинской муштрой... с ответом... перед полицейским судьей... На сцене появляется и расфуфыренная краснощекая „Мелитриса" — не знаю только, как она называется по-китайски...».
Сейчас, спустя столетие, о репертуаре китайских перчаточных кукол известно значительно больше, и это позволяет внести поправки в описание В. Крестовского, вернее, в толкование виденных им сцен. Содержание китайского представления перчаточных кукол не составляет полной аналогии, как показалось Крестовскому, русскому «Петрушке».
Хотя в оба варианта входят похожие сцены, например заглатывание героя каким-нибудь животным с огромной пастью (тигром в китайском театре, собакой—в русском), номера жонглирования, фехтования, танцы. Но если любое русское представление на ширме можно назвать «комедией о Петрушке», так как все или почти все его сцены объединены одним героем, то китайское состоит из нескольких самостоятельных частей, причем некоторые раз от раза свободно меняются. К наиболее стабильной части относятся цирковые номера. В них виртуозно имитируют выступления бродячих жонглеров, акробатов, танцоров. Рядом с этими номерами соседствуют комические сценки, фрагменты из популярных пьес традиционного театра живых актеров, или китайской музыкальной драмы, сюжеты которой, в свою очередь, заимствуются из хорошо известных в народе романов, преданий, легенд, исторических сказаний. Вот эти-то комические сценки, отрывки из традиционных «опер», обязательно входящие в репертуар перчаточных кукол, и меняются от представления к представлению.
Особенно популярны в Китае циклы пьес, построенные на эпизодах из средневековых романов «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад». Какой-нибудь эпизод из этих известных с детства каждому китайцу романов всегда исполнялся на кукольной ширме. Так, в музей ГАЦТК попала кукла Чжу Ба-дзе — одного из главных действующих лиц «Путешествия на Запад», фантастического существа с телом человека и головой свиньи, а во время гастролей китайских кукольников в Москве в 1960 г. была сыграна пьеса «Даминфу» — фрагмент из «Речных заводей» (в ней речь шла о том, как одного из героев должны были казнить в г. Даминфу и как в день казни его друзья под видом бродячих актеров проникли в город и спасли осужденного).
Очень часто исполнялась сцена с тигром. С. В. Образцов описал виденный им вариант в «Театре китайского народа»:
Из левой от нас двери задней стороны террасы вышел... пастух. Он заявил, что на горе живет тигр, и тут же добавил: «А я не боюсь тигра. Я иду, чтобы его убить». Появляется тигр и ложится на грядку ширмы. Пастух, по-видимому, не только хвастливый, но еще и глупый, потому что, поглядев на тигра, говорит: «Это кошка» — и начинает его щекотать. Голос кукольника предупреждает: «Не дури, не играй с тигром!» Пастух продолжает щекотать спящего тигра, а потом убегает. Кукольник кричит: «Куда же ты убежал? Значит, ты боишься?» Пастух появляется с пикой в руках. «Нет, не боюсь!» Он тычет пикой прямо в морду тигра и говорит: «Тигр умер. Надо снять с него шкуру и продать. Она очень дорогая». От радости пастух танцует и поет, а потом, для того чтобы окончательно убедиться в том, что тигр убит, зовет его: «Тигр, тигр!» Тот не отвечает и не шевелится. «Значит, совсем мертвый. Теперь у нас будет много мяса!» Тигр вскакивает, раскрывает огромную пасть, проглатывает глупого хвастуна и опять ложится. За ширмой голос: «Старик, старик!» На сцене женщина. Она наталкивается на лежащего тигра и пугается, а голос кукольника говорит: «Тигр только что съел твоего старика». Женщина хватает пику, со всего размаха убивает ею тигра, вытаскивает из мертвой пасти живого перепуганного мужа, ругает его на чем свет стоит и приказывает: «Неси меня домой!» Старик берет жену на закорки, и под ликующие звуки гонга они исчезают в правой от нас двери.
С. В. Образцов воспринимает эту сценку с чисто европейской точки зрения на кукольный театр, с позиции человека, воспитанного на русском «Петрушке» и привыкшего к тому, что перчаточная кукла предназначена в первую очередь для того, чтобы смешить, забавлять зрителей. Возможно, в современном китайском театре сцена с тигром также воспринимается как комически-бытовая, и кукольник, выступавший перед группой советских артистов, действительно делал пастуха глупым, хвастливым и слабым, желая лишь развлечь и посмешить зрителей. Но в прошлом — и не таком уж далеком — глубинный смысл этой короткой пьесы был намного серьезней. Он был связан с магией.
По древним верованиям китайцев, в кукол могли вселяться духи и наделять их сверхъестественной силой. Следы этой связи сохранились до сих пор на юге Китая и на Тайване: там и сейчас еще (во всяком случае, в 70-х годах) крестьяне провинции Гуандун приглашают кукольника (а кукольники входят в местные секты даосов и обучаются магическим тайнам у даосских отшельников) для исполнения пьесы «Чжао Сюаньтань укрощает тигра». Считается, что ее представление устрашает и обращает в бегство злых духов (т. е. крестьяне верят в то, что кукольник магическими заклинаниями приглашает вселиться в куклу какое-то могущественное божество, это божество наводит страх на злых духов, и они разбегаются). Пьесу такого рода с тигром видел на Тайване Ж. Пэмпано. Правда, ее разыгрывали тростевые куклы (содержание пьесы см. в следующей части книги). Но, учитывая, что репертуар китайского кукольного театра почти всегда и всюду был общим для всех видов представлений и что были, видимо, кукольники, которые работали и с перчаточными, и с тростевыми куклами (как актер, выступавший перед С. В. Образцовым), не будет большой натяжкой предположить, что и в театре перчаточной куклы пьеса с тигром в прошлом не была чисто развлекательной и что в этом одна из причин ее прочного положения в репертуаре перчаточных кукол.
Однако если магический смысл уже ушел из представлений перчаточных кукол, то связь с религиозными обрядами выступает кое-где на окраинах Китая и главным образом на Тайване, где работает много потомственных кукольников, переселившихся сюда из разных провинций Китая в годы «культурной революции», еще совершенно явно. Так, по свидетельству Пэмпано, представлению перчаточных кукол на Тайване может предшествовать умилостивительный пролог, обращенный к богам счастья, богатства, долголетия. Обычно такой пролог предваряет пьесы, которые показывают в частном доме во время празднования какого-нибудь важного семейного события (свадьбы, рождения, юбилея и т. д.). В прологе выступают куклы, изображающие богов, и в символической форме выражается просьба к ним лица, пригласившего кукольника (именно здесь появляется на сцене головной убор первого министра как символ и пожелание успешной карьеры).
Но поскольку религиозно-магический пласт глубоко запрятан, подчас сильно выветрился, то чаще всего китайское представление перчаточных кукол XIX—XX вв. производит впечатление чисто светского, развлекательного зрелища. В Пекине его принято было составлять из четырех «серьезных» отрывков репертуара классической музыкальной драмы и четырех юмористических или пантомимических сценок. Героем коротких комедийных пьес нередко выступал Молодой Ван (например, «Ван убивает тигра», «Ван отправляется в столицу сдавать экзамены на государственного чиновника», «Ван женится», «Ван напивается», «Ван продает соевые лепешки»).

Представление

Традиционное представление перчаточных кукол длилось не более получаса, его короткие пьесы и номера занимали всего по нескольку минут. Оно происходило на улице, среди толпы прохожих, или во дворе частного дома, куда актера приглашали, предварительно договорившись о пьесах и плате. Поводами для домашних спектаклей, как уже говорилось, служили разные праздники. Иногда кукольник «округлял» оговоренную сумму, обращаясь к публике от имени одного из персонажей. Так, Ван мог сказать, что он собирается в столицу сдавать экзамены, но ему не хватает денег на дорогу— и кукла, изображавшая Вана, протягивала к зрителям маленькую чашку для пожертвований.
Пекинский кукольник работал один, на юге — часто в паре с помощником и группой музыкантов из четырех-пяти человек. Разделения на кукловода и рассказчика в китайском театре не существует. Актер и управляет куклами, и говорит за них. Кукольники всегда работают внутри ширмы, создавая иллюзию самостоятельной жизни кукол, скрывая себя от глаз зрителей.
Музыкальное сопровождение спектакля у кукольника-одиночки создавалось звуками гонга, спрятанного внутри ширмы,— актер ударял в него ногой. В провинции Фуцзянь оркестр, сопровождавший спектакль перчаточных кукол, включал барабаны, трещотки, флейту и один или два струнных инструмента, гонги и цимбалы. Главный музыкант играл на барабане и на двух длинных деревянных трещотках. Он определял ритмы. Флейтист вел мелодии и аккомпанировал исполнению арий. Музыкант, игравший на большом барабане, сопровождал сцены боев, он же аккомпанировал пению на двухструнном инструменте. Один из музыкантов играл то на духовых, то на так называемой гитаре в форме луны. Он также аккомпанировал исполнителям арий. Музыканты, игравшие попеременно на гонгах и цимбалах, отмечали звуками движения кукол.

Терминология

Перчаточный театр называют в Китае по-разному. Наиболее распространенный термин — будайси (театр в мешке, мешочный театр: будай — мешок, си — представление, игра). В Пекине его называют цзюйлицзы (дословного перевода на европейские языки нет, в словарях термин не дается). Говорят также шоутао куйлэй (шоутао — перчатка, куйлэй — кукла), даньцзыси (театр на коромысле: дань — коромысло; термин отражает способ транспортировки: кукольник носит свое имущество в мешке и корзине, подвешенных к концам шеста, лежащего на плече как коромысло; во время представления этот шест служит опорой для возвышающегося над ширмой домика-сцены). Сяолун (маленькая корзина: сяо — маленький, лун — корзина; термин возник, видимо, из противопоставления театра кукол театру живых актеров, переносивших имущество в больших корзинах далун). Чжан-чжунси (театр ладони). Шоу-то цзинси (букв, ручной столичный театр, пекинская опера на вытянутой руке: шоу — рука, то — тянуть, цзинси — пекинская опера). Широкий набор терминов, обозначающих театр перчаточных кукол, связан, вероятно, с его региональными разновидностями.

Традиционная школа кукольника

Профессия актера перчаточного театра требует больших навыков и умения. Это отразилось в поговорке китайских кукольников: «На свете есть 360 профессий, но нет труднее профессии будайси» [337, с. 97]. В традиционной школе кукловождения выделяется несколько этапов тренировки будущего актера. Первый — тренировка рук без куклы. Нужно научиться держать руки вытянутыми вверх не менее получаса без опоры и без малейшего опускания (кукла в представлении должна оставаться на одном уровне, как если бы стояла на твердом полу). Затем ученики практикуются в сложных движениях пальцев и кисти. Далее ученик надевает куклу на руку и тренируется держать ее так, чтобы она не казалась горбатой, чтобы ее голова и корпус всегда находились в нормальном для человеческого тела соотношении (голова не должна неестественно отклоняться назад, вперед, в стороны). И только после этого переходят к отработке жеста и движения куклы в сценическом пространстве. Ученик овладевает языком жеста в течение многих лет, к концу обучения он усваивает множество приемов, придающих маленьким китайским перчаточным куклам необыкновенную живость и выразительность.
Когда ученик достигает требуемого уровня мастерства кукловождения, переходят к обучению сценической речи и пению. В театре перчаточной куклы соблюдаются каноны китайской музыкальной драмы, а в ней предусматривается разделение актеров на амплуа. Основных амплуа четыре, но каждое подразделяется на большое количество субамплуа (так, исследовательница пекинской музыкальной драмы С. Серова описывает 24 субамплуа). Каждому субамплуа предписана особая манера произношения текста, некоторым — сложная вокальная техника исполнения арий, своя походка, свой рисунок движений на сцене. Китайский актер музыкальной драмы всю. жизнь исполнял роли только одного определенного субамплуа. Трудность профессии кукольника в том еще, что он обязан владеть речевой и вокальной техникой разных амплуа, так как он один говорит и поет за всех действующих лиц. Кроме того, он должен научиться мгновенно менять голос, переходя от речи одного персонажа к речи другого. Правда, набор ролей в кукольных пьесах, исполняемых на ширме будайси, все-таки уже; М. Малкин называет девять типов, описывая их в европейских терминах: белобородый старик, мужчина в летах, молодой человек, благородный знатный человек, военный герой, молодая девушка, пожилая героиня, комическая старуха, ребенок.

Художественный язык представлений

Тип персонажа, или амплуа, выражается не только походкой, голосом, но и всем внешним видом куклы, ее костюмом, формой головы, раскраской лица, о чем уже говорилось выше.
Но главное средство выражения — пластика. Пластический язык китайских перчаточных кукол разработан виртуозно, он «красноречив», как в пантомиме. У персонажей разных амплуа разные походки, они стреляют из лука, сражаются с пикой, мечом или щитом в руках, фехтуют, бьют плеткой, обмахиваются веером, носят коромысло с тяжестями; куклы жонглируют разными предметами, танцуют, после тяжелой работы или сражения учащенно дышат, если грустно — глубоко вздыхают, если спят — храпят, вздрагивая «всем телом», если жарко — вытирают пот и т. д. Кукольный тигр может смешно и очень похоже на живого чесаться, ловить блоху на задней лапе. Разрабатывающий план сражения полководец сосредоточенно расхаживает по сцене, заложив руки за спину (так как пальцы человеческой руки не могут выгибаться назад, то актер незаметно переворачивает куклу на своей руке задом наперед). В одной из пьес (эпизод из «Троецарствия») кукла лазутчика проникает в палатку генерала, чтобы похитить важное письмо. Кукла крадучись, замирая и прислушиваясь при каждом движении, ползет по ширме, медленно приближается к кровати, на которой лежит генерал. Останавливается у кровати — прислушивается: генерал храпит. Похититель вытирает со лба пот, осторожно вытаскивает из-под головы спящего письмо, зажигает свечу, читает письмо, гасит свечу, оглядывается на генерала. Убедившись, что тот продолжает спать, снова ползком выбирается из палатки.
В другой, уже упоминавшейся пьесе «Даминфу» на ширме идет представление в представлении: товарищи осужденного, переодетые уличными актерами, показывают разные цирковые номера; выступают борцы (один с копьем, другой со щитом), жонглер с горящим шаром, жонглер с тарелкой, жонглер с кувшином, жонглер с бронзовой палкой, стрелок из лука, музыкант с барабаном, музыкант с гонгом, танцоры со львом и цветным мячом. А каким именно образом китайский актер показывает цирковые номера в театре будайси, рассказал С. В. Образцов. Поэтому обратимся еще раз к его книге:
На террасу вышли две маленькие фигурки, а голос из-за ширмы сказал... «Пойте, чтобы было весело!» Фигурки запели высоким фальцетом... Одна из кукол скрылась в дверь и сразу же вернулась обратно, неся фарфоровую тарелочку. Продолжая петь, куклы стали перебрасывать принесенную тарелочку друг другу...
Естественно, что маленькие жонглеры на кукольной террасе перебрасывали тарелку не так, как делали бы это люди, а по-кукольному, хватая ее обеими руками, но зато с такой поразительной быстротой и азартом, что мы начали аплодировать. Голос из-за ширмы сказал: «Товарищи аплодируют, поклонитесь!» Жонглеры раскланялись, но голос начал их упрекать: «Перекидывать тарелку — это еще не очень смешно, надо ее поставить на голову!» Один жонглер, вернее, жонглерша... «старшая сестра», начала ставить тарелку на голову своему брату, сохраняя при этом, как «се куклы в мире, сосредоточенную серьезность. Тарелка соскальзывала, а голос приговаривал: «Это очень трудно сделать. Трудно вертеть тарелку на голове». И действительно, это очень трудно, тем более что голова-то ведь маленькая, кукольная, а не человеческая. И все-таки тарелка вертелась замечательно. Мы хохотали, а голос все не унимался: «Это еще недостаточно весело! Надо придумать еще что-нибудь.» И маленькие жонглеры старательно придумывали все новые и новые трюки. «Старшая сестра» поставила на голову партнера палку, на палку — тарелку и, ловко ударяя по бортику, закрутила с такой силой, что тарелка стала вертеться так же быстро, как вертится она у настоящих бродячих артистов, показывающих традиционное для Китая жонглирование тарелками на длинных бамбуковых палках.
Мы продолжаем хохотать и аплодируем, но голос актера утверждает,. что, с его точки зрения, это все еще недостаточно весело. Палка неожиданно удлиняется, и тарелка поднимается вдвое выше. Так уже не бывает у настоящих жонглеров, так может быть только у кукольных. Тарелка крутится, а маленькие жонглеры весело поют: «Я был в Шанхае». «Старшая сестра», задрав голову, смотрит, как высоко поднялась тарелка, и то ли с испугу, то ли из озорства подпрыгивает и бьет по ней сверху. От удара палка почти до конца входит в голову жонглера, и несчастный начинает кричать: «Вытащи ее из головы!» Кукольник спокойно отвечает: «Это очень трудно сделать!» — и начинает крутить на палке беспомощную фигурку,, тем самым разоблачая трюк, состоящий в том, что палка, которая якобы стояла на кукольной голове, фактически была продета сквозь всю куклу.

Некоторые обобщения

Как ни ограниченны известные на сегодняшний день сведения о перчаточных куклах Китая, собранный материал позволяет все-таки сделать несколько самых общих выводов.
1. Китайский театр перчаточной куклы в том виде, в каком он дошел до нашего времени, наполнился вполне светским содержанием, но некоторые следы связи в прошлом с религиозными обрядами кое-где еще сохранились.
2. Китайский театр перчаточной куклы не создал своей «собственной» драматургии — он заимствует репертуар у театра живых актеров.
3. Благодаря «классичности» содержания и высокой культуре исполнения этот театр был способен обслуживать самые разные слои населения — от изысканных интеллектуальных семейств до неграмотных крестьянских низов.
4. Китайский театр перчаточной куклы представляет традицию, в которой несловесным способам выражения отводится очень большое место, в которой действие почти никогда не переходит в словесную описательную форму — оно выражается главным образом физическим движением, жестом куклы. Визуальные средства настолько разработаны, что могут выражать сложнейшие абстракции, не опираясь непосредственно на звучащее слово (пример тому — выражение «жизненной силы» персонажа).
5. Другой основной принцип системы выразительных средств этого театра — создание иллюзии самостоятельной жизни куклы; актер, управляющий ею, всегда скрыт от глаз публики ширмой, за ширмой же находятся и музыканты, если они работают в труппе кукольника.