Куклы на пальцах в Индии

Традиция Тамилнада

До самого последнего времени исследователям кукольного театра ничего не было известно о перчаточных куклах Индии. Только во второй половине XX в. начали появляться упоминания и краткие описания. Судя по ним, представления перчаточных кукол были распространены почти по всей стране и сохранились во многих штатах до наших дней.
Прежде всего следует отметить сообщение в бомбейском журнале «Марг» за 1968 г. о том, что на Малабарском побережье (юго-западном побережье Индии, омываемом Аравийским морем) некоторые племена аборигенов используют перчаточных кукол с магическими целями в племенных ритуалах.
Далее, на юго-востоке Индии, в штате Тамилнад (Тамил-наду — земля тамилов), в горных лесных районах, где живут потомки племени охотников-кураваров, поклонявшихся древнему местному божеству Муругану, бродячие кукольники и сейчас еще дают представления перчаточных кукол, рассказывающие об этом божестве. В 1960-х годах музей Бхаратья Натья Сангх (Нью-Дели) приобрел около г. Тиручендура, одного из центров поклонения Муругану, комплект кукол и текст пьесы под названием «Свадьба Субраманьи». По мнению филологов, познакомившихся с рукописью, ее текст сложился в XVI в. Найденная пьеса не опубликована, но кто такой Субраманья и о чем идет речь в представлении, можно понять по работам, исследующим индийскую мифологию и литературу.
Культ Муругана, бога охоты, войны, победы древних тамилов, возник, как полагают специалисты, у племен горных охотников. Позднее на местный культ Муругана наложился культ Сканды, одного из богов индуизма. В индуистской мифологии Сканда считается предводителем войска богов и иногда осмысляется как бог войны. Несколько мифов рассказывают о рождении Сканды. По одному из них, Сканда был сыном бога огня Агни и пылавшей к нему страстью богини Свахи. Соединяясь с Агни, Сваха последовательно принимала облик шести разных женщин, и поэтому Сканда родился с шестью головами и двенадцатью руками и ногами. По другому мифу, Сканда был сыном Шивы и Парвати. В мифах Сканда описывается неженатым юношей или молодым богом, супругом Девасены (олицетворяющей небесное воинство).
В Южной Индии Сканда отождествился с Муруганом, их слившийся образ почитается там под именем Субраманьи (Субрахманьи), что значит «расположенный к брахманам». В иконографии его изображают с шестью головами и двенадцатью руками, сидящим верхом на павлине (или слоне), со знаменем, на котором красуется петух. Его атрибутами служат также копье, лук, гирлянды цветов. В тамильских мифах у Субраманьи-Муругана кроме Девасены появляется вторая жена — Валли. И, видимо, история его женитьбы на Валли, дочери простого охотника, рассказывается в представлениях перчаточных кукол. Краткое содержание этой истории дается по работе Камила Звелебила.
Жил в горах охотник по имени Намби. У него было много сыновей, но ни одной дочери. Очень хотелось Намби и его жене, чтобы у них появилась дочка, однако девочки все никак не рождались.
Недалеко от деревни охотников поселился святой отшельник. Дни и ночи проводил он в религиозных размышлениях, но однажды аскета отвлекла от них проходившая мимо газель. Ее красота поразила святого старца и пробудила в нем сладострастные мысли. Мысли проникли в чрево газели и превратились в плод, в тот же миг в плод воплотилась дочь Вишну. В результате газель родила девочку. Увидев странного детеныша, газель испугалась и убежала. Новорожденная осталась лежать в ямке, вырытой женами охотников, искавшими для пропитания племени плоды сладкого картофеля («валли»). Там ее нашли Намби и его жена; они очень обрадовались, взяли к себе и назвали Валли.
Когда Валли исполнилось 12 лет, то, по обычаю племени, ее послали охранять от диких зверей и птиц поле, засеянное просом. Поле находилось далеко от деревни, и поэтому все время, пока не созреет урожай, девушка должна была жить в маленькой хижине около посевов. Однажды на поле спустился небесный мудрец Нарада. Заметив прекрасную девушку, он тотчас вернулся на небеса и доложил богу Муругану о ее необыкновенной красоте. Муруган принял вид охотника и явился на землю. Юная сторожиха была так дивно хороша, что бог воспылал к ней страстью.
Затем происходят разные события, мешающие Муругану соединиться с Валли, но, прибегнув к помощи своего небесного брата Ганеши (слоноголового сына Шивы, бога — устранителя препятствий), Муруган становится возлюбленным-Валли и каждый день навещает ее.
Скоро, однако, свиданиям влюбленных пришел конец: просо созрело, урожай собрали, Валли вернулась в свою деревню. Муруган, не найдя на обычном месте возлюбленной, проник ночью в селение охотников и похитил ее. Вождь племени снарядил погоню. Отряд охотников во главе с Намби бросился по следам похитителя и настиг Муругана. В ярости охотники выпустили свои стрелы. Но оружие смертных не причинило вреда могущественному богу. На его знамени пропел петух, и все преследователи пали замертво. Валли стала оплакивать отца и соплеменников, но Муруган подхватил ее и понес дальше. Тут на пути его возник Нарада. Небесный мудрец напомнил Муругану, что нельзя жениться на девушке, не получив согласия ее родителей. Тогда Муруган вернулся, оживил охотников и предстал перед ними в своем истинном виде — шестиголового и двенадцатирукого божества, восседающего на павлине. При виде своего божества охотники распростерлись перед ним на земле, принесли жертвы, помолились. Муруган получил согласие родителей Валли. После пышной свадьбы, устроенной по обычаям племени, он унес молодую жену на небеса. Там их с радостью встретила Девасена.
Как же представляют в перчаточном театре такую насыщенную событиями и действием историю?
Труппа тамильских кукольников состоит из трех человек: кукловода, певца-рассказчика и музыканта, играющего на маленьком барабане (уддуку). Они работают, сидя на земле. Место, где сидят исполнители, может быть огорожено невысокой загородкой, не мешающей, однако, видеть всех членов труппы (видимо, ее назначение в том, чтобы обозначить границы сцены). Словесный текст всегда имеет стихотворную форму и поется или произносится нараспев. Рассказчик держит в руках цимбалы, ударами в которые подчеркивает ритм повествования и разделяет фразы диалога.
Подробного описания представления, его художественных приемов пока никто не опубликовал. М. Контрактор отметила только, что оно начинается с традиционного для индийского театра обращения к богу Ганеше, а заканчивается бурным, нарастающим по темпу танцем кукол (к сожалению, без объяснения — каких). Поэтому говорить о выразительных средствах этого театра в целом невозможно. Однако в журнале «Марг» М. Контрактор поместила несколько фотографий тамильских кукол. Они позволяют судить о некоторых изобразительных приемах этой кукольной традиции.
У тамильских кукол имеется особенность, отличающая их от обычных перчаточных кукол: их руки суть не пустые рукава костюма, в которые продеты пальцы актера, а вылеплены из глины и обклеены цветной бумагой или тканью. В том месте, где глиняная рука прикрепляется к плечу куклы, в глине оставляется углубление. В углубление входит часть, пальца актера, и, таким образом, кукла может делать жесты. Но жесты длинной, тяжеловатой глиняной руки получаются, менее живыми и разнообразными, чем жесты обычной перчаточной куклы.
Недостаточность пальцевого управления, порождающая скованность и вялость жеста, компенсируется в тамильских куклах внешней тростью: у некоторых кукол на фотографиях к статье М. Контрактор, правда не у всех, к кисти кукольной руки идет тонкая проволока. Так, проволока прикреплена к одной руке Валли, у другой куклы проволочные трости идут к обеим рукам. Здесь мы встречаемся со смешанной техникой управления, при которой к внутреннему управлению пальцами добавляется внешнее управление тростью-проволокой. Трости не маскируются.
Относительная независимость величины кукольной руки от длины пальца кукловода используется в этом театре как особое выразительное средство. На иллюстрациях в «Марге», например, встречается кукла, одна рука которой вдвое длиннее другой. Вероятно, это служит для каких-то специальных трюков или для личной характеристики персонажа.
Применяется в тамильском театре прием изображения персонажа разными куклами. Субраманья может предстать то в обличье охотника, то старца-отшельника, то в своем «истинном» виде — грозного бога с шестью головами и двенадцатью руками (головы расходятся от шеи веером, а многочисленные короткие руки пришиты к широкому балахону, заменяющему корпус и ноги; вполне очевидно, что руки эти никак не действуют, они лишь выражают божественное качество персонажа).
Этим ограничивается опубликованный материал по тамильскому театру. Можно еще добавить, что на тамильском языке театральная кукла называется поммаль, кукольное представление — поммальаттам, но есть ли специальный термин для кукол, надеваемых на руку, установить не удалось, словари его не дают.
Сопоставление содержания представлений с их техникой и способом показа приводит к заключению, что действие в них развертывается главным образом в напевно-словесной, а не в пластической форме, слово в системе выразительных средств занимает доминирующее место, куклы служат лишь малоподвижной иллюстрацией к словесному рассказу. Другая характерная черта тамильского театра — отсутствие стремления, свойственного европейскому театру, спрятать актера за ширму, создать иллюзию самостоятельной жизни куклы: кукловод работает открыто; в тех случаях, когда руки куклы управляются тростями, трости не маскируются.

Традиция Кералы

Сравнительно недавно появились публикации о перчаточных куклах Кералы (несколько фраз в работе М. Контрактор, беглое упоминание и фотография в книге индийского автора Ш. Пармара и, наконец, небольшая специальная статья немецкого этнографа Ф. Зельтмана). В этом соседнем с Тамилнадом южноиндийском штате местные жители (малаяли) называют театр кукол пава кутху (пава — кукла, кутху—игра, драма, пьеса, представление). Иногда этим словосочетанием называют и перчаточный театр, но в языке народа Кералы сложился и самостоятельный термин — пава катхакали. Поскольку катхакали — вид южноиндийской музыкально-танцевальной драмы, то термин можно истолковать как «куклы, сделанные в стиле персонажей катхакали», или «кукольное представление катхакали».
Потомственных кукольников, продолжающих показывать перчаточных кукол, в Керале осталось немного. Да и тех, по сути, уже нельзя назвать профессионалами. Спрос на их искусство сохранился только в глухих деревушках, играют они редко, получают очень небольшое вознаграждение. У каждого кукольника появилась вторая профессия, которая стала основным способом зарабатывать на жизнь.
В перчаточном театре Кералы показывают эпизоды из древнеиндийского эпоса «Махабхарата». Тексты «Махабхараты» слывут священными, слушание или представление ее эпизодов в театре считается богоугодным делом, жертвоприношением богам. Приглашают кукольников на религиозные праздники или важные семейные торжества. В прошлом представление пава катхакали устраивали во время эпидемии, засухи, полагая, что оно способно смягчить гнев богов и прекратить бедствие. Все это говорит о том, что спектакли перчаточных кукол Кералы не принадлежат к разряду светских развлечений. Известно об этом театре крайне мало еще и по той причине, что кукольники неохотно играют перед посторонними.
Ф. Зельтман, проводивший в Керале полевые исследования, пишет, что для представления сооружают временную сцену (пандал) размерами 3 м в ширину, 2 м в глубину, 2 м в высоту и закрывают ее занавесом (тира шила). К сожалению, из его описания .не очень понятно, как происходит показ кукол: служит ли занавес фоном, или его открывают перед спектаклем? Но в любом случае зрители видят сидящих на сцене исполнителей. Это подтверждают документальные фотографии, помещенные в книге индийского искусствоведа Шьяма Пармара, в альбоме, изданном Международным союзом кукольников, и в той же статье Зельтмана. Судя по фотографиям, «сцена» может быть намного проще: на небольшой поляне лежит лишь циновка, покрытая ковриком. В центре циновки сидит пожилой бритоголовый кукловод. Он держит перед собой двух кукол, надетых на обе его руки. Куклы в длинных юбках, спускающихся ниже локтей актера, у одной на голове корона с прикрепленным сзади небольшим диском наподобие нимба, вторая без короны, ее голова покрыта шалью, падающей на спину. Рядом с кукловодом сидят несколько музыкантов и певцов. Как поясняет Ф. Зельтман, музыканты играют на барабане ченда, цимбалах кули талем, гонге ченгала. Главного актера труппы называют вадхиар.
Традиционный сезон представлений — с февраля по июнь. Играют ночью, при свете масляной лампы нила вилакку. Перед началом приносят жертвы богу Ганапати (Ганеше). Западногерманский этнограф видел за время своей экспедиции пять представлений, в основе которых были эпизоды из «Махабхараты». Они длились от полутора до четырех часов.
По словам кукольников, в прошлом комплекты пава катхакали включали до 120 кукол. Но Зельтман нашел всего 15. Семь из них он демонстрирует на иллюстрациях к своей статье, имена остальных называет в кратком изложении сюжетов виденных спектаклей (по описанию получается не 15, а 17 кукол, но, вероятно, дело не в ошибке Зельтмана, а в том, что одну и ту же куклу могли использовать для разных ролей, особенно после того, как наборы традиционных кукол «тали сокращаться).
Головы и руки кукол деревянные, головы вместе со сложными коронами вырезают профессиональные резчики. Индийские специалисты считают пава катхакали самыми совершенными в художественном отношении среди индийских перчаточных кукол.
В литературе пока не появилось ни подробных описаний выразительных средств представлений пава катхакали, ни тем более их анализа (Зельтман сосредоточил внимание на этнографическом аспекте, не углубляясь в театральный). Но название театра, указывающее на сильное влияние танцевальной драмы катхакали, и хорошая изученность последней позволяют догадываться об общем характере и основных художественных принципах этого театра.
Катхакали — танцевальная драма с очень разработанным языком жеста (особенно пальцев) и мимики лица. Истоки ее, как полагают исследователи, уходят в храмовые ритуальные танцы, в культ поклонения богине Кали. Исполняют драму только мужчины. Танцовщики изображают события условным языком жеста, мимики, движений тела, а сидящий рядом со сценой хор рассказывает тот же эпизод пением. Танец и пение сопровождаются игрой на ударных инструментах — барабанах, цимбалах, гонгах.
Помимо языка жеста и мимики важная роль в системе выразительных средств катхакали отведена костюму и гриму. Эти внешние (Признаки отражают социальные (костюм) и духовные (грим) качества персонажа. Например, цари, князья (к ним относятся и боги, царствующие на небесах, и герои «Махабхараты», принадлежащие к царским родам) отличаются прежде всего круглыми, сужающимися кверху коронами, позади которых прикреплен большой сверкающий диск — знак славы. Они одеты в жакеты с длинными рукавами, широкие юбки на кринолине, украшены ожерельями, браслетами на руках и ногах. У женских персонажей корон не бывает, их головы покрывает спускающаяся на спину шаль, на них жакеты и юбки без кринолина. Еще проще костюм брахманов-отшельников: он состоит из белой ткани, обернутой вокруг бедер в виде узкой юбки.
В сложном гриме катхакали, сочетающем рельефные накладки и многоцветную раскраску лица, отражено понятие древнеиндийской философии о трех качествах бытия — гунах. По представлениям древнеиндийских философов, силе гун подвластно все существующее, ими направляются даже действия богов. Мировые процессы, а также действия и поведение людей разделяются в зависимости от преобладающего в них качества на три группы. Эти качества называются саттва, раджас, тамас. В соответствии с преобладанием одного из них персонажи катхакали. разделяются на три основных типа: саттвика, раджасик, тамасик. Первых характеризует знание истины, умиротворенность, способность к незаинтересованному действию, бесстрастное отношение к миру, ясность духа. В грим этих персонажей включается зеленый цвет (к ним принадлежат Арджуна, Юдхиштхира, Кришна). Вторым свойственна чрезмерная эмоциональность, следствием которой выступают страстные желания, страстное отношение к миру, заинтересованное действие. В грим этой группы добавляется красный цвет (примером служат Бхима, Дурьйодхана). Третьих объединяют невежество, незнание истины, дикость. В грим этих персонажей вкрапляется черный цвет (среди них обезьяны Хануман, Сугрива, Валин). Грим в пределах общего типового рисунка и преобладание того или иного цвета варьируются в зависимости от личных качеств персонажа.
Проецируя известное о танцевальной драме катхакали на перчаточных кукол Кералы, можно заключить, что во внешнем виде кукол передается развернутая характеристика персонажей, параллельная словесной. Но так как этим куклам недоступен язык мимики и пальцев, то вполне очевидно, что и в этой индийской кукольной традиции ведущее место в художественном языке занимает слово, звучащее в вокальной, песенной форме. Кукла остается очень выразительной иллюстрацией к слову, много сообщающей о персонаже, но мало действующей физически. Дезиллюзионный характер индийского театра кукол проявляется здесь с не меньшей полнотой, чем в тамильском варианте: ширма, скрывающая исполнителей, отсутствует, кукловод работает на глазах у зрителей.
Что касается смысла и содержания представлений, то театр пава катхакали относится к религиозному типу театра: об этом говорят и поводы для представлений, и принадлежность кукольников к брахманской касте наяров. Это своеобразная жертва богам.

Традиция Ориссы

У народов Северной Индии представления перчаточных кукол носят более светский характер. В штате Орисса, расположенном вдоль северо-восточного побережья Индии, кукольные представления называют сакхи ната, кандхаи ната, сакхи кандхаи (сакхи — девушка, кандхаи — кукла, ната — танец). Представления перчаточных кукол выделяют по их содержанию термином гопа лила (гопа — пастух, лила — игра) или Кришна лила (игра о Кришне).
По деревням Ориссы от дома к дому бродят кукольники-сказители, предлагая крестьянам посмотреть и послушать какую-нибудь историю о подвигах пастуха Кришны и о его любви к прекрасной Радхе. Истории о Кришне очень распространены в орисском фольклоре и литературе, кукольники знают множество поэм, легенд, сказаний, песен, посвященных этому богу-пастуху, который почитается как одно из земных воплощений Вишну. Сказание о Кришне пересказано на русском языке (см., например, «Три великих сказания-древней Индии»), поэтому можно не останавливаться на общем содержании этой истории. Следует только отметить, что все сказание целиком не исполняют, играют отдельные эпизоды.
Орисский кукольник работает один или в паре с музыкантом. Представления показывают днем, лишь по большим религиозным праздникам их дают и ночью. Работают открытым способом, иногда за спиной натягивают между двумя палками фоновую одноцветную занавеску (Зельтман видел представление, в котором задник был красным, размером 2 м в ширину и 1,5 м в высоту, называли его тхана). Опубликовано несколько фотографий орисских представлений. На фотографии Пармара представление дает один актер. Он сидит, скрестив ноги, на циновке, что-то поет и показывает надетую на правую руку куклу. Левой рукой бьет в барабан, лежащий на земле около его ног. Барабан продолговатый, двусторонний, называется пакхавадж или дхолки, долак. Кукла в длинной юбке изображает Радху. На остальных фотографиях представление дают двое актеров: кукловод показывает двух кукол, а сидящий рядом музыкант играет на барабане (в каталоге американской выставки «Папетри оф Индия» оба очень темпераментно поют).
Ф. Зельтман отметил, что диалогов мало, в основном рассказ ведется в описательной форме или в форме монолога персонажа. Кукла Радхи обязательно танцует.

Традиция Уттар-Прадеша

К комедийному, развлекательному жанру принадлежат представления штата Уттар-Прадеш, жители которого долгое время находились под властью мусульманских правителей. Театр перчаточных кукол сохранил воспоминание об этой эпохе: куклы одеты в мусульманские костюмы, главные персонажи — жены мусульманского правителя наваба (титул наместника провинции). Представление состоит из комических эпизодов семейной жизни наваба, в которых его жены — Гулабо и Ситабо — постоянно мешают друг другу, ссорятся, дерутся, таскают друг друга за волосы. В народе этот театр называют именами комических героинь. Если говорят «Гулабо Ситабо ка тамаша» («играют Гулабо и Ситабо»), все местные жители понимают, что речь идет о спектакле перчаточных кукол. Кукол показывают без ширмы, актер и управляет ими, и говорит за них. Если его сопровождает музыкант, то последний играет на барабане и участвует в диалогах. Представления «Гулабо—Ситабо» по способу показа типично индийские, очень похожие на орисские гопа лила. Но по построению пьесы, по ее драматургической форме этот театр гораздо ближе к театру перчаточной куклы Средней Азии, Ирана и, видимо, испытал влияние кукольников этих стран, проникших в Индию вслед за мусульманскими завоевателями.

Современные трансформации и некоторые обобщения

Кроме описанных представлений встречаются совсем беглые упоминания о перчаточных куклах и в других штатах. Но никаких подробностей о них не сообщается. Традиционная форма представлений перчаточных кукол в Индии отмирает, она сохранилась только в глухих сельских районах. На смену ей приходит новая, развивающаяся под влиянием современного европейского театра. В этих модернизированных спектаклях действие идет на удлиненной высокой ширме, скрывающей нескольких актеров и создающей иллюзию самостоятельной жизни куклы; в них показывают современные пьесы, часто заимствованные из репертуара западных театров (в Дели, например, играли «Репку»). Правда, модернизированный перчаточный театр появляется пока только в самых крупных городах, и в первую очередь на телевидении.
Как ни ограниченны сведения о традиционном перчаточном театре Индии, на их основе все же можно определить его наиболее характерные черты. Это: сохранившаяся в более или менее явной форме связь с религией; главная роль слова в системе выразительных средств (выражение действия пьесы в словесной, а не в пластической форме); широкое введение в текст повествования от третьего лица («от автоpa»); преобладание вокальной формы исполнения словесных текстов; дезиллюзионный, открытый способ показа, при котором кукловод работает без ширмы, на глазах у зрителей.