Куклы на нитках (марионетки) в Китае

Куклы на нитках (марионетки) в Китае

Термин куйлэй, которым в китайском языке называют объемную деревянную куклу, причем часто подразумевая именно куклу, управляемую нитками, впервые встречается в древней книге, написанной около 178 г. Но эта книга не дает бесспорного факта, позволяющего говорить о существовании марионеток во II в., так как термин употреблен в ней в более широком' смысле — относится и к театру кукол, и к театру актеров в масках [245, с. 97, 98]. (Дело, видимо, в том, что и марионетки и маски вырезались из дерева.)

ГБУК "Смоленский областной театр кукол имени Д.Н. Светильникова"
214000 г.Смоленск, ул.Дзержинского, д.15-а
+7 910 113-80-93
03.10.2012

Терминология и история

Термин куйлэй, которым в китайском языке называют объемную деревянную куклу, причем часто подразумевая именно куклу, управляемую нитками, впервые встречается в древней книге, написанной около 178 г. Но эта книга не дает бесспорного факта, позволяющего говорить о существовании марионеток во II в., так как термин употреблен в ней в более широком' смысле — относится и к театру кукол, и к театру актеров в масках [245, с. 97, 98]. (Дело, видимо, в том, что и марионетки и маски вырезались из дерева.)
Бесспорно бытование кукол на нитках в XVIII в. Об этом свидетельствует стихотворение императора Минхуана, или Сюань-цзуна (правил в 712—756 гг.), из династии Тан, в котором он сравнивает человека и его жизнь с деревянной куклой на нитках, оживающей лишь на миг, во время представления. Стихотворение неоднократно переводилось на европейские языки, переводы опубликованы в ежегоднике американских кукольников «Паппетри» за 1937 г., в книгах У. Долби и Ж. Пэмпано [349, с. 8; 244, с. 10; 375, с. 10].
В эпоху Тан (VII—X вв.) представления марионеток называли цяньсы — «театром шелковых ниток» (сы — шелковая нить, цянь — тянуть за шелковую нитку, тянуть шелк [375, с. 97, 161]).
Немного позднее в литературе эпохи Сун (X—XII) появляется труд, в котором кукольные представления классифицированы по способу управления. Куклы на нитках в нем названы сюаньсы куйлэй («куклы, висящие на шелковых нитках») [245, с. 107]. В эпоху Сун кукольные представления были в большой моде, однако конкретных, посвященных специально марионеткам описаний в литературе той эпохи не встречается, во всяком случае, не найдено.
При монгольских завоевателях, в эпоху Юань (XIII— XIV вв.), кукольный театр во всех его видах и формах подвергался гонениям, за любое кукольное представление полагалось суровое наказание. Источники этой эпохи не обогащают подробностями историю кукол на нитках.
Какими были представления марионеток в следующую эпоху Мин (XIV—XVII вв.), помогают понять две дошедшие до нас гравюры.
На одной, воспроизведенной в монографии Жака Пэмпано, мы видим кукольника, приглашенного на торжественный семейный обед в праздник Нового года. За столом, уставленным явствами, сидит семья: молодой чиновник или ученый, рядом — скромно потупившаяся юная девушка, а чуть поодаль, во главе стола — дама с недобрым лицом, разливающая чай. Представление марионеток идет перед праздничным столом, прямо на полу. Сцены нет, актер управляет куклой открыто, кукла на четырех нитках танцует около его нот. Ее поза очень динамична. Сбоку — музыкант, играющий на барабане. Тут же стоит корзина, в которой кукольник, вероятно, носит свое театральное имущество. Гравюра иллюстрировала пьесу «Сирота из дома Цао» [375, с. 16, 17].
На другой гравюре, воспроизведенной в книге Билла Бэрда, изображен более сложный тип театра. Под открытым небом сооружен помост. Он перегорожен невысоким, примерно в две трети человеческого роста, занавесом. Перед занавесом— две марионетки, позади него — трое кукловодов. Они работают, слегка нагнувшись вперед над занавеской. Перед помостом оправа стоят зрители, слева сидят двое музыкантов. Один играет на барабане, у другого в руках трещотка из деревянных планок, напоминающая веер [212, с. 133].
В знаменитом романе XVI в. «Цветы сливы в золотой вазе» вскользь упоминается о кукольном представлении, устроенном на поминках по умершему герою романа [187, т. 2, с. 313]. Что и как играли бродячие актеры на поминальном празднике, не описывается, поэтому с уверенностью отнести это описание к театру марионеток нельзя, но предположение такое допустимо, так как куклы на нитках больше, чем другие виды, применялись в ритуальных кукольных представлениях.
Китайские историки ссылаются и на другие упоминания о куклах на нитках в источниках эпохи Мин и последней эпохи правления китайских императоров, эпохи маньчжурской династии Цин, сменившей Минов и свергнутой в 1911 г. Но сообщают об этом лаконично, без подробностей. Обзоры этих упоминаний дают в своих работах У. Долби и Ж. Пэмпано, а также китайский историк Сунь Кайди [170].
И только во второй половине XX в. появились наконец специальные исследования театра китайских марионеток. Больше всего внимания — главу в монографии — уделил им Ж. Пэмпано. Посвятила им раздел в книге «Театральные куклы Китая» американский автор Роберта Штальберг [430, с. 46—71]. Подспорьем при анализе внешнего вида марионеток служат каталоги кукольных музеев и все чаще устраиваемых выставок театральных кукол [355; 382; 219 и др.].
В современной терминологии наиболее общее название марионеток — тисянь куйлэй («куклы, которых поднимают за нитки»). В провинции Фуцзянь, где этот вид кукольного театра чрезвычайно популярен, говорят сяньси («театр ниток») или сымэйбань («труппы четырех совершенств»), а когда произносят одно слово куйлэй, то все понимают, что речь идет о кукле на нитках [375, с. 97, 161].

Репертуар (сюжеты и глубинный смысл)

В корзине с куклами у актеров театра марионеток лежали сценарии пьес. Эти сценарии не отличались от тех, что исполняли актеры музыкальной драмы или кукольники, работавшие в других видах кукольного театра. Их сюжеты восходят к уже упоминавшимся романам «Троецарствие», «Путешествие на Запад», «Речные заводи», к сказаниям и легендам о Белой Змее (волшебной змее, принявшей вид прекрасной женщины и вышедшей замуж за смертного юношу), о преданном сыне Муляне (отправившемся в ад вызволять свою неправедную мать), о храброй девушке Мулань (переодевшейся в мужское платье и ушедшей на войну вместо своего престарелого отца), о несчастной Мэн Цзян-нуй (верной жене, искавшей мужа, угнанного на постройку Великой китайской стены и там погибшего), о влюбленных Лянь Шань-бо и Чжу Ин-тай (не переживших разлуку и превратившихся в пару неразлучных уток) и ко многим другим произведениям богатейшей тысячелетней китайской литературы, драматургии, фольклора.
Репертуар некоторых трупп включал до 400 названий. Иногда исполнение пьесы растягивалось на цикл представлений. По сообщению Пэмпано, самая длинная пьеса, сохранившаяся в репертуаре народных китайских марионеточников,— «Мулянь спасает мать». Представление ее рассчитано на семь дней [375, с. 99].
У кукольников не было полных текстов пьес — они знали свой репертуар, свои роли наизусть. Но у главного актера труппы, как правило, хранились сценарии. В музее ГАЦТК собрано несколько десятков резюме китайских кукольных пьес. Пэмпано, не прилагая к монографии сценариев, приводит ряд названий. Многие китайские пьесы переведены на европейские языки, в частности около двадцати на русский. На русском опубликованы также переводы и пересказы наиболее популярных сказаний, легенд. Все это позволяет получить общее представление о сюжетном содержании китайского народного театра марионеток.
Слисок собранных названий пьес, исполнявшихся на марионеточной сцене, еще раз напоминает о том, что в китайской драматургии отражена почти вся история Китая с древнейших легендарных времен. Для ориентировки во всей этой тьме императоров, полководцев, министров, героев и героинь, богов и духов, переходящих из пьесы в пьесу, нужны основательная, многолетняя подготовка, солидная эрудиция в китайской истории, литературе, мифологии. Эту эрудицию простонародный китайский зритель приобретал из устных рассказов и театральных представлений, которые видел с самого раннего детства. Несмотря на исключительное уважение к грамотности, несмотря на культ слова и литературы, грамотных в Китае было немного, да и сами кукольники чаще всего не умели читать и прибегали к помощи знакомых грамотеев.
На сюжетном уровне представления китайских марионеток воспроизводился, таким образом, общекитайский театральный репертуар. Специфически особенного, свойственного только этому виду театра здесь не найти. Специфика содержания обнаруживается на глубинном уровне, она — в магическом смысле представления, чаще всего скрытом (а иногда и забытом) и связанном с древними представлениями китайцев о магических свойствах деревянных кукол на нитках.
Хотя магическая подоплека подмечена и в других видах китайских кукольных представлений и об этом уже говорилось в предыдущих главах, но ни один вид китайского театра объемных кукол не был до такой степени слит с магическими церемониями и религиозными обрядами, как театр кукол на нитках. Все наполнение сюжетного уровня, весь огромный репертуар, блистательная техника кукловождения, создающая необыкновенно красивую пластику кукол, волнующее зрелище изящных, выразительных жестов — все это было второстепенным, хотя и необходимым. Главное же было в магической силе кукол, таинственно связанной с человеческой жизнью и способной на нее влиять. В современном Китае этот смысловой пласт уже полностью выветрился, но на Тайване в 70-е годы Ж. Пэмпано нашел его хорошо сохранившимся.
Прежде всего это сказывалось в отношении к марионеткам самих кукольников. Марионеточников на Тайване было немного, все они были уже очень пожилыми людьми. Играли только в тех случаях, когда требовался умилостивительный обряд (на свадьбах, при рождении и т. п.) или очистительная (экзортическая) церемония, обязательно требующаяся после того, как кто-то утонул, повесился, был съеден диким животным — словом, умер не своей смертью, так как души умерших насильственным путем считаются наиболее злыми и опасными духами и их требуется отогнать,— что и совершается с помощью марионеток. Приглашая кукольника на подобную церемонию, оговаривали и программу неритуальных пьес, исполняемых после магической части. Церемония изгнания злых духов совершалась после полудня, развлекательная часть следовала вечером. Если по каким-то причинам кукольник исполнил только ритуальную часть, а светская не состоялась (например, пошел проливной дождь), ему все равно платили полностью всю обещанную сумму.
Однако тайваньские старые кукольники не давали представления только ради денет, они не играли светских, чисто развлекательных спектаклей — они соглашались играть лишь в тех случаях, когда требовался магический обряд, и уже как дополнение к нему играли светские пьесы. Главное в их ремесле или, точнее, искусстве, а еще точнее, в их деятельности — посредничество с помощью своих марионеток между людьми и невидимыми духами. Они гордились своими магическими знаниями, способностью общаться с потусторонними силами, искусству которого они обучались у даосских магов-отшельников. И возможно, поэтому представления марионеток почти совсем ушли из жизни китайцев, несмотря на завораживающую красоту марионеточного спектакля, виртуозное мастерство кукловодов. С одной стороны, вера в их магическую силу значительно уменьшилась, особенно среди молодежи, а с другой — она не настолько выветрилась из китайского народного сознания, чтобы использовать марионеток с чисто светскими, развлекательными целями: их еще довольно-таки сильно опасаются, особенно в простонародной среде. И сейчас еще не всякий китайский крестьянин согласится держать у себя в доме куклу на нитках. Вероятно, в этом одна из главных причин, из-за которой представления марионеток гораздо реже можно увидеть в наши дни, чем представления перчаточных или тростевых кукол. Несколько современных театров, правда, их пытаются возродить, но насколько жизненна эта попытка, покажет будущее.

* * *

Чтобы лучше понять глубинный смысл китайских представлений кукол на нитках, необходимо остановиться на верованиях, лежащих в основе этого глубинного уровня содержания китайских марионеточных спектаклей.
По этим древним верованиям, вещи и предметы обладают способностью накапливать, вбирать жизненную энергию, наполняться таинственной силой. Старые вещи и предметы дают возможность бесплотным духам материализоваться. Они становятся таким путем заколдованными, обладающими магической силой. А духи могут вмешиваться в мир людей, только получив какую-то материальную форму. Чаще всего местами их обитания становятся старый камень, старое дерево, другие старые вещи. Могут они вселяться и в живые существа, но предпочтительнее неживые предметы; особенно хороши для материализации духов старые каменные статуи, изображающие человека, а еще лучше — деревянные куклы, способные двигаться, шевелиться.
Один путь, позволяющий расколдовать предмет, т. е. рассеять аккумулированную в нем анергию, — сжечь его: воплотившийся в него дух теряет материальную основу, его энергия рассеивается, теряет место концентрации; дух, потеряв материальную основу, не может больше проявляться, а следовательно, и вмешиваться в жизнь людей.
Другой путь освобождения предмета от нежелательных, вредоносных духов — магические заклинания и обряды. Их знают и умеют совершать даосские маги-отшельники, они владеют тайной, как повелевать духами, управлять ими, контролировать их, вызывать или изгонять их. Например, при освящении статуи божества магическими действиями и заклинаниями призывают божество и заставляют его поселиться в статуе. Но без контроля даосов в статую может вселиться и нежелательный дух, способный причинить зло, навлечь разные несчастья.
Актеры, работавшие с куклами, приобретали у даосов листки бумаги, на которых написаны заклинания, оберегавшие их в том случае, если опасный дух захочет вселиться в их куклу. Марионеточники учились у даосов заклинаниям и другим колдовским действиям, позволявшим им приглашать того или иного духа или могущественное божество вселиться в их куклу. По их убеждению, присутствие этого могущественного божества или духа отпугивает, разгоняет других духов, находящихся у него в подчинении, не таких могущественных, но очень вредных для человека.
Считалось, что только актеры, работавшие с куклами-марионетками и учившиеся у даосов, владели тайной изгнания злых духов, были способны совершать экзортические обряды. Актеры других видов китайского театра этим магическим искусством не владели, и у них не было главного инструмента обряда — марионетки, они обращались к кукольникам-экзорцистам, называя их «Мастерами», а их театры — «театрами Мастеров». Актеры традиционного китайского театра были очень суеверными. При любом неблагоприятном знаке они прибегали к очистительных церемониям, призывая кукольника (чаще всего марионеточника-заклинателя).
Приписываемые марионеткам опасные свойства и объясняют, почему и в наши дни не в'сякий китайский крестьянин согласится оставить у себя дома театральную куклу, особенно марионетку: он боится, что с нею в дом придут несчастье,, болезни. Да и сами марионеточники принимали меры предосторожности: они хранили кукол запертыми в корзинах, обмотав их головы куском ткани и вложив листок бумаги с заклинательной формулой. Поэтому-то избегали играть чисто светские марионеточные представления, которым не предшествовал очистительный обряд.
Главные куклы этих очистительных обрядов изображают повелителя демонов («начальника бесов») Джун Куя или богиню Гуань-инь.
Джун Куй — очень популярная фигура китайской мифологии. Изображения Джун Куя печатались в виде народных картинок, использовавшихся с заклинательными целями, так как китайцы верили, что картинка должна отпугивать злых духов [1, с. 101 — 102; 3, с. 220].
Гуань-инь — богиня, пришедшая в Китай с распространением буддизма (в буддизме — бодхисатва Авалокитешвара) и превратившаяся там в богиню милосердия и добродетели [23, с. 331—333; 95, с. 338—339].
Путем специальной церемонии кукольник приглашает богиню или повелителя бесов вселиться в соответствующую куклу и отогнать, обратить в бегство других злых духов. Куклы эти особые, в светской части представления не используются, они хранятся на домашних алтарях актеров. Их перетершиеся нитки не выбрасывают, они служат оберегами: из ниток свивают жгутик-браслет и надевают ребенку на руку. Магический браслет должен отгонять от малыша злых духов [375, с. 24].
В окрестностях Гонконга Ж. Пэмпано нашел одного из марионеточников-экзорцистов. Старик давал представления только раз в году, в местном храме, в день почитания божества этого храма. На жизнь он зарабатывал как музыкант, играя на похоронах и религиозных праздниках. Для устранения плохого влияния он использовал марионетку, изображавшую богиню Гуань-инь. Хранил он ее на домашнем алтаре. Перед нею постоянно курились благовония, ставились подношения, в частности стаканчик с вином. Старый кукольник не сомневался, что в кукле пребывает дух богини. Бесспорным доказательством для него служило то, что вино постоянно убывало и раз в два-три дня его приходилось подливать. Напрасно, замечает Пэмпано, вы стали бы ему толковать об испарении — переубедить старика невозможно. Ритуальная часть его кукольного представления состояла из танца марионетки Гуань-инь.
На севере Тайваня, в городе Илане, Ж. Пэмпано встретил другого кукольника-мага. Этот чародей обращался к помощи Джун Куя. Однако, как выяснил Пэмпано, Джун Куй — не «настоящее» имя повелителя демонов, это имя для публики, дух на него не отзывается; подлинное его имя — тайна кукольника, он узнал его от даосов, Пэмпано так и не удалось выведать это имя [375, с. 100]; В. М. Алексеев писал, что в народе Джун Куя называют судьей Пхару, но вряд ли это имя было тайной кукольника [3, с. 220].
В труппу кукольника-мага из Илана входило три человека. На жизнь они зарабатывали как бродячие торговцы. Играли редко, только в тех случаях, когда требовался очистительный обряд. Раз в году жители привокзального квартала, среди которых много продавцов дров, устраивали экзортическое представление, должное отогнать злых духов, способных наслать пожар. Труппу приглашали и в том случае, если переезжали на другую квартиру, вселялись в новый дом или, как уже упоминалось, если в семье кто-то повесился, погиб на охоте, утонул и т. д. Кукла Джун Куя хранилась у главного актера труппы, который, так же как и его гонконгский коллега, держал ее на алтаре и всячески ублажал грозное божество благовониями и другими подношениями.
В начале экзортической церемонии кукольник раскладывал по четырем сторонам сцены четыре листка бумаги с заклинаниями. Каждое из этих заклинаний обращено к духу соответствующей части света. Еще один листок он укладывал перед сценой. Если представление устраивалось перед домом, заклинательную надпись, сделанную белыми иероглифами на черной бумаге, наклеивали на входную дверь. Затем кукольник читал заклинательные надписи (если он был неграмотен, то произносил заученные наизусть формулы, а заклинательные надписи заготавливал для него какой-нибудь грамотный даосский отшельник, занимавшийся магией). Затем кукольник надкусывал гребень приготовленного для церемонии живого петуха и орошал каплей выступившей крови каждую заклинательную надпись. После этого доставал куклу Джун Куя и заставлял ее танцевать, продолжая при этом бормотать заклинательные фразы, призывая ими повелителя бесов вселиться в куклу и выполнить просьбу устроителей представления. В переводе В. Алексеева заклинания звучат примерно так: «Мы просим (Джун Куя) изгнать бесов, шалящих в нашем доме и наводящих болезни, бедность, неудачи и ядоносных насекомых, вредящих детям» [1, с. 102]. Главная часть церемонии заключалась в танце марионетки Джун Куя. Затем следовала умилостивительная пьеса под названием «Восемь бессмертных пьют вино». Пэмпано не объясняет, какие куклы изображали группу Ба-сянь. Но в его книге есть фотография мизансцены с этими персонажами из представлений кукол на палке. Судя по ней, для бессмертных не изготавливали отдельных кукол, а брали восемь кукол комплекта разных амплуа, предназначенных для ролей светской части представления [375, с. 114]. Пантомима «Восемь бессмертных пьют вино» длилась около двадцати минут. Вероятно, этой пьесой положено было снискать милость бессмертных и их поддержку.
В заключение ритуальной части исполнялась разговорная пьеса, символизировавшая, по толкованию Пэмпано, два конфуцианских идеала: общественный успех, обязательно связанный в китайском народном сознании с образованием, ученостью, и счастливый семейный союз, крепкую семью. Пьеса называлась

«Возвращение», или «Снова вместе».

На сцену выходили и вели диалог две куклы: одна изображала вернувшегося после удачной сдачи экзаменов мужа, встретившегося снова со своей женой. Здесь следует сделать еще одно маленькое отступление. Экзамены на низшую ученую степень в традиционном китайском обществе принимали в уездом городе, на среднюю — в главном городе провинции, на высшую — в столице; для сдачи экзаменов нужно было покидать дом и семью на продолжительное время — экзаменующихся, претендующих на получение степени, надолго изолировали от окружающего мира, они писали свои диссертации в уединении, ни с кем не видясь; получить ученую степень, успешно пройти через испытание, выдержать экзамен было очень трудно, но и очень почетно; тысячи искателей съезжались на экзамены, только единицы удостаивались звания; эта система была отменена в 1907 г.; след этого многовекового обычая остался в марионеточной пьесе «Возвращение»: молодой человек, «лауреат», успешно сдавший экзамен и получивший ученую степень, возвращается домой и встречается с женой.
Эти три компонента — танец Джун Куя, пантомима Ба-сянь и разговорная пьеса «Возвращение» — и составляют религиозно-магическую церемониальную часть. Она исполнялась, как уже говорилось, после полудня. Затем делался большой перерыв, и уже вечером, после наступления темноты, кукольник играл выбранные заказчиком для светской части пьесы. Если заказчик платил минимальную сумму, то право выбора пьес, составление программы светской части оставалось за кукольником.

Актеры. Труппы

Труппы вели бродячий образ жизни. Они могли включать от одного до четырех человек. Для представлений приглашали еще и несколько музыкантов. Возглавлял театр старый, опытный актер. По наблюдениям Ж. Пэмпано, он, как правило, был связан с даосскими отшельниками, обучавшими его магии и заклинательным обрядам.
Марионеточники поклонялись тем же божествам, которых почитали и все остальные китайские актеры, в первую очередь Минхуану. Но в разных провинциях кроме общекитайских поклонялись и местным, число и имена которых установить очень трудно. Почти в каждой труппе могли назвать какое-то божество и рассказать историю, объясняющую причину его почитания [206, с. 54—59; 375, с. 25]3.
Обучались профессии не менее десяти лет. Первые пять проходили в пассивном ученичестве. Затем ученику поручали второстепенные, незначительные роли. Это привыкание к кукле, к приемам кукловождения длилось еще три года. Наконец, наступала пора специализации: ученик решал, в каком амплуа он будет работать всю дальнейшую жизнь, и в соответствии с этим выбирал среди опытных актеров учителя.

Сцена

Сцена традиционного марионеточного китайского театра мало изменилась за несколько веков, отделяющих двадцатое столетие от эпохи Мин. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить гравюру уличного театра из книги Б. Бэрда с описанием С. В. Образцова, видевшего марионеточное представление в 1951 г.
С. В. Образцов пишет:
«Мы были в Шанхае в середине декабря... погода была сырая, моросил дождь. Небольшой театр, вернее, сцена, освещенная спереди большим фонарем, стоял под открытым небом на высоких подмостках. Нам дали зонтики и посадили на деревянную скамейку прямо против портала. Он был похож на дворец. Резной, драгоценный, раскрашенный кобальтом, киноварью, золотом, серебром, весь осыпанный бисером дождевых брызг. Этот сверкающий бисер делал театр совсем сказочным, жаль только было, что дождь может испортить эту большую игрушку» [109, с. 290—291].
К простой занавеске, отделявшей в средние века актеров от кукол, добавился, таким образом, красивый портал, полностью прятавший актеров от глаз зрителей. В XX в. некоторые труппы помещают в глубине сцены декоративный задник. Например, на гастролях в Москве в начале 60-х годов китайские марионеточники играли фрагмент из сказания о Белой Змее — пьесу «Затопление храма Золотой горы». В этом спектакле на заднике была изображена стена с воротами, ведущими в храм, а за стеной виднелись крыши внутренних построек. В одной из гуандунских марионеточных трупп Пэмпано видел двадцать три расписных задника-декораций [375, с. 103].
Еще одно нововведение последнего времени — замена игры живых музыкантов магнитофонной записью. Пэмлано встретил на Тайване марионеточника, у которого не только музыкальное сопровождение, но и вся звуковая часть представления целиком была записана на магнитофонную ленту. Актеры только водили кукол, не произнося ни слова [375. с. 101].

Куклы и приемы кукловождения

Марионеток, как уже упоминалось, вырезают из дерева. Главная часть куклы—голова. Скульптуре лица, его раскраске уделяется очень большое внимание, все это делается в строгом соответствии с общекитайскими правилами грима и амплуа. У кукол длинная шея, уходящая глубоко внутрь корпуса. У некоторых вращаются глаза, открываются рты, поднимаются брови, шевелятся носы, лбы, подбородки. Корпус полый, в виде деревянного или проволочного каркаса. Ноги и руки сделаны обычно из двух деревянных частей, скрепленных в локте или колене кожаными ремешками. Кисти рук бывают двух типов: сжатые в кулак (в них можно вставлять разные предметы) и со сгибающимися пальцами. Одна из кукол второго типа хранится в музее ГАЦТК (ладонь с большим пальцем соединена с остальными четырьмя пальцами шарниром). В корпус куклы, в кисти рук и в ступни нр.г заделываются свинцовые шарики. Они придают фигуре устойчивость, помогают создавать более точный жест или позу. В костюмах кукол также соблюдается китайская театральная символика, позволяющая по деталям одежды или по рисунку украшений вычитывать характеристику персонажа.
Величина кукол в разных провинциях значительно варьируется, но внутри комплекта остается стабильной, рост китайских марионеток, насколько можно судить, не служит какой-то специальной характеристикой персонажа. Сильно различается количество нитей управления. В музее ГАЦТК хранятся куклы, у которых от четырех до шестнадцати нитей, Пэмиано видел марионеток, имевших до 28 нитей. С. Образцов пишет, что их может быть до сорока. У кукол, описанных Р. Штальберг, было от 8 до 20 ниток [375, с. 97; 109, с. 268; 430, с. 51].
Нитки кукол собраны на деревянную палку с перекладиной («вагу» в русской терминологии). На одном конце ваги — рукоятка с крючком, за который куклу подвешивают за кулисами, приготавливая к спектаклю или между ее выходами на сцену. Кукловод держит одной рукой рукоятку ваги, а другой перебирает, словно струны, нити управления. Малейшее покачивание ваги делает куклу живой. Куклы, у которых около 20 нитей, могут практически повторить все движения и жесты актеров музыкальной драмы. У трюковых кукол количество ниток увеличивается. Так, кукла, изображающая наездника, который должен сесть на глазах у зрителей на лошадь, снабжена 28 нитками. Движения рук, головы очень грациозны. Но самое трудное — движение ног, походка. Именно по походке куклы судят о мастерстве кукловода.
Мастерство кукловодов настолько виртуозно, что удивляет даже специалистов. «Я не поверил своим глазам, когда... кукла, изображавшая женщину, работающую на ткацком станке, подняла рукой корзину с пряжей и вновь поставила ее на место»,— пишет С. В. Образцов (речь идет о пьесе, инсценирующей сказание о Хуа Мулань; в упомянутый момент героиня еще ведет жизнь простой крестьянки). И далее: «В следующей сцене Мулань в костюме воина выигрывает состязание в стрельбе из лука. Маленькие руки куклы натянули тетиву и пустили настоящую стрелу» [109, с. 269].
В этих двух сценах работают нити, сгибающие четыре пальца. Благодаря этому жесту кукла может зацепить пальцами корзину и поднять ее или оттянуть тетиву лука. У многониточных марионеток почти всегда имеется нить, проходящая через ладошки обеих рук — потянув за нее, руки можно соединить или, наоборот, широко развести.
Пластическая палитра беспредельно разнообразна. Куклы мимируют, вытаскивают мечи из ножен, вкладывают их обратно, раскрывают веера и обмахиваются ими, плачут, вытирая слезы, разглаживают бороду, пьют чай или вино, пишут, держа в руках кисточку, отпирают и запирают двери, прыгают, как акробаты, могут играть в мяч. Они ходят в строгом соответствии со своим амплуа: дамы — медленно, изящно, мелкими шажками, военные — энергичным, крупным шагом, чиновники — не торопясь, с достоинством, комики — эксцентрично, с прыжками и ужимками. В пьесе «Даминфу» марионетки, изображая бродячих актеров, исполняют танцы льва, деревенских девушек, жонглируют кувшинами из тыквы. Пэмпано видел, как в пьесе «Избитая мужем принцесса» героиня переодевалась прямо на сцене, а в другой пьесе, герою которой грозил смертный приговор и он ждал решения суда, марионетка, изображая волнение героя, его состояние, несколько раз вставала, брала в руки стул, на котором сидела, переставляла его с одного места на другое [375, с. 104].
Больше всего славились своим искусством кукловожде-ния марионеточные труппы провинции Фуцзянь. Мастера по изготовлению марионеток этой провинции считаются лучшими в Китае. Там применяются самые сложные в управлении, самые многониточные куклы. Актеры этой провинции творят чудеса кукловождения. Это их искусство поразило искушенного в кукольных зрелищах С. В. Образцова. Ж. Пэмпано предполагает, что работающие на Тайване марионеточники также потомки фуцзяньских актеров, которые в конце правления Минов (династия пала в 1644 г.) бежали на Тайвань, спасаясь от преследований маньчжурских завоевателей.
Кукловождение было, несомненно, самой сложной стороной профессии. Но не только умение управлять куклой требовалось от актера. В его профессии были необходимы знания и навыки и других аспектов традиционного китайского актерского мастерства, марионеточнику полагалось знать большое число пьес и текстов ролей, овладеть искусством сценической речи и пения, необходимых для исполнения ролей в китайской музыкальной драме, независимо от того, играют ли ее живые актеры или куклы. Всем этим владели марионеточники, и, кроме того, они проходили особую практику у даосских магов.
Однако XX век разрушает традиционные устои. И хотя до сих пор работают еще народные марионеточники, сохраняя высочайший класс кукловождения, традиционная форма китайского театра на нитках вырождается. На смену ей приходит современный театр с современным репертуаром, модернизацией сцены, упрощением традиционных условностей.
Выживут ли китайские марионетки, лишенные могучего магического корня, на одной лишь привлекательности формы?

Некоторые обобщения

И в заключение несколько слов о специфических чертах китайских марионеток, выделяющих их из ряда традиционных восточных представлений этого типа.
Первая из них — в содержании, в глубинном магическом плане представлений, основанном на древней вере в способность марионеток аккумулировать бесплотную рассеянную энергию духов и таким путем создавать им условия для материализации.
Вторая — в технике, в самой сложной среди марионеток Азии конструкции куклы, в самом большом количестве подвижных деталей и управляющих ими нитей.
Третья — в многослойной стилизации пластики: кукла имитирует не бытовые человеческие движения, а движения актеров китайской музыкальной драмы и делает это по-своему, по-марионеточному, т. е. на намеренную стилизацию движений накладывается еще и непроизвольная, обусловленная техникой управления с помощью нитей, придающих жесту, походке и любому движению некоторую неизбежную плавность, полетность, а позе — обязательную долю неестественности.

Назад

© Смоленский Театр кукол имени Д.Н.Светильникова, 2009 - 2021

+7 (4812) 38-91-61 (касса театра)

Смоленск, Дзержинского 15а

Посмотреть на карте

WebCanape - разработка и продвижение сайта