Вьетнамские куклы на воде

Представления кукол на воде в Китае

Представления кукол на воде сохранились до XX в. только во Вьетнаме. Но китайская литература донесла до нас сведения о том, что когда-то их устраивали и в Китае.
Китайские представления называют шуй куйлэй си (шуй — вода, куйлэй — кукла, си — игра, представление), вьетнамские — муа зой ныок (муа — танец, танцевать, двигаться, действовать, зой — кукла, ныок — вода).
Сведения о китайских представлениях, к сожалению, очень ограниченны. Самая древняя книга, анонимный сборник «Шуйши» («Водяные представления»), утеряна. Лишь в отрывках дошла и более поздняя, эпохи Сун (589—618), книга «Шуйши туцзин» («Книга с картинками о водяных представлениях»). В комментариях к сохранившимся фрагментам поясняется, что «государь Янь-ди ' повелел ученому мужу Ду Бао исправить „Книгу с картинками о водяных представлениях"... Тот закончил и... вместе с чиновниками поднес ее... дабы показать представление о водяных существах. Там были: выходящая из вод божественная черепаха, передающая Фуси восемь триграмм; желтый дракон, выходящий из реки с чертежами; черная черепаха, передающая людям заклинания и после погрузившаяся в воды реки Лошуй; Цюй Юань, утонувший в водах реки Лошуй; Цзюй-лин, раздвигающий горы; огромный кит, заглатывающий корабль. Всего было 72 вырезанные из дерева картинки». Из этих же комментариев следует, что к каждой картинке прилагалась история, что пргдставления должны были устраиваться на протекавшей через императорский парк реке, где государь мог бы «с приятностью их наблюдать» [245, с. 101 —102; 375, с. 9; 31, с. 31]2.
Действующие лица сценок, перечисленных в цитате,— персонажи китайских мифов и преданий.

Фуси

Фуси в древнекитайских мифах выступает первопредком людей, первым мифическим правителем Китая, героем, «много сделавшим для народа» [200, с. 56]. Главные его заслуги древние китайцы видели в том, что он научил людей добывать огонь и дал им письменность. В одной из версий мифа о Фуси рассказывается, как однажды явилась к нему божественная черепаха с начертанными на панцире знаками. С помощью этих знаков — восьми триграмм — Фуси изобразил все разнообразие явлений вселенной, а потом люди стали использовать их для записи событий своей жизни .
Следует, вероятно, пояснить, что восемь триграмм — это группы горизонтальных линий, цельных или разорванных посредине. Они обозначают небо, землю, воду, огонь, горы, гром, ветер, болота:

    небо      земля        вода        огонь         горы         гром        ветер      болото

В средневековом Китае восемь триграмм считались основой каллиграфии [200, с. 56; 137, с. 52, 66, 309].

Желтый дракон, выходящий из воды с чертежами

Сюжет, название которого советский китаист»К. И. Голыгина перевела как «Желтый дракон, выходящий из воды с чертежами», воспроизводил, видимо, фрагмент мифа об усмирении потопа. В мифе рассказывается следующее. Верховный небесный правитель, разгневавшись на людей за дурные поступки, обрушил на землю страшное наводнение. Оно принесло много мучений народу. Внук небесного правителя, бог Гунь, пожалел людей и решил им помочь. Он украл у деда волшебный «сижан» (комок земли, способный увеличиваться беспредельно) и с его помощью усмирил потоп. Узнав о нарушении своей воли, небесный правитель приказал убить Гуня. Приказ выполнили, однако тело Гуня оставалось нетленным целых три года. Верховный правитель, испугавшись, что Гунь превратится в оборотня и станет бороться с ним, послал одного из небожителей разрубить тело Гуня на куски. Но как только он вспорол живот Гуня, из него вышел и взвился в небо рогатый желтый дракон. Это был сын Гуня, Юй (по другой версии — когда труп изрезали ножом, он превратился в желтого дракона).
Юй решил завершить деяния отца. На этот раз верховный небесный правитель сам дал ему сижан. Используя его, Юй сооружал дамбы, заваливал глубокие потоки. Однажды Юл стоял па берегу Желтой реки (Хуанхэ) и раздумывал, как справиться с ее бурлящими водами, заливавшими берега. Вдруг в волнах появился дух реки. Он подплыл к Юю, протянул ему мокрый зеленый камень и снова исчез в волнах. На поверхности камня был нарисован тонкий, как паутина, узор. Юй понял, что дух реки подарил ему план борьбы с наводнением — карту рек и каналов, которые он должен проложить. Волшебный комок земли, чудесный камень и некоторые другие необыкновенные вещи помогли Юю в конце концов справиться с потопом [200, с. 206—215].
В «Книге с картинками о водяных представлениях», вероятно, речь шла об эпизоде получения Юем плана борьбы с наводнением.

Цзюйлин

Цзюйлин предстает в китайских мифах всемогущим небесным духом, творцом гор, долин, рек. В мифах рассказывается, что сначала поперек реки Хуанхэ стояла гора, мешавшая течению. Цзюйлин, пиная гору ногами и раскачивая руками, расколол ее надвое и раздвинул половины. С тех пор река потекла прямо, а следы ладоней и ног Цзюйлина и поныне можно видеть в ущелье, по которому течет Хуанхэ [200, с. 35, 323].

Цюй Юань

Герой сценки о Цюй Юане — лицо уже не мифическое, а историческое. Цюй Юань был поэтом, жил в 340—278 гг. до н. э. на юге современного Китая, в царстве Чу. Он происходил из одного рода с царем и занимал при дворе высокий пост. Политическая борьба и придворные интриги навлекли на Цюй Юаня царскую немилость, он дважды изгонялся из столицы. Первая опала была непродолжительной, но вторая казалась поэту бесконечной. На девятом году скитаний, не в силах пережить позор поражения своей страны в войне с соседним царством и не видя способа помочь ей, в порыве отчаяния Цюй Юань бросился «с камнем в объятиях» в реку. Оставленные поэтом произведения посмертно прославили его имя. Цюй Юаня причислили к лику героев, был установлен его культ. День памяти о Цюй Юане, приуроченный к празднику бога дождя, отмечается по всему Китаю пятого числа пятого месяца по лунному календарю [190; 171, с. 155—164; 144, с. 172—204; 129, с. 324—326; 23, с. 408].
Стихи Цюй Юаня переведены на русский язык — их сборник вышел в Москве в 1956 г. В него включено стихотворение «С камнем в объятиях», которое считают последним стихотворением Цюй Юаня [190, с. J 12—115].
Какие именно истории сопровождали появление черной черепахи, передающей заклинания, или кита, заглатывающего корабль, точно установить не удалось. История про кита могла быть связана с морским богом, одно из имен которого — Юйцзин — говорит о том, что древние китайцы представляли это божество в виде огромного северного кита (иерограф «цзин», входящий в имя морского бога, значит «кит») [200 с. 338].
По мнению комментаторов, «Книга с картинками» была руководством для устроителей представлений в виде историй с гравюрами, а в самом представлении персонажи всех семидесяти двух эпизодов были куклами, вырезанными из дерева. Группы кукол, изображавшие сцены на мифологические сюжеты, выступали на деревянных «островах» (по-видимому, на плотах), декорированных то под высокую гору, то под скалистое ущелье, то под пологий морской берег, то под пышные чертоги дворца. Кроме этих групп на плотах к зрителям подплывали лодочники, в которых куклы-музыканты играли на кукольных инструментах, куклы-танцоры исполняли танцы с мечами, куклы-акробаты залезали на высокие шесты и т. п. Фигуры были высотой около 60 см, красиво одеты в шелка и атлас, украшены сверкающими драгоценностями.
Строго говоря, не всех действующих лиц этого представления можно назвать «водными существами». Но устроители твердо помнили о том, что это водный театр, и выбирали для представления только те сюжеты, которые были связаны с водой. Даже включая цирковые, музыкальные, танцевальные номера, они заботились о том, чтобы их появление на воде было оправданно, и помещали кукол на лодочки. И поскольку «Книга с картинками» была новой редакцией более древнего руководства для представлений на воде, то кажется допустимым предположить, что бессюжетные аттракционы, исполнявшиеся в лодках (т. е. номера, показ которых на воде становится до некоторой степени формальной натяжкой), и относятся скорее всего к нововведениям, направленным на развитие развлекательного элемента в представлении, к числу исправлений, которым подверглась древняя книга «Шуй-ши».
Мифологическое содержание большинства сцен наводит на мысль о том, что истоки этих представлений связаны с культом поклонения водным божествам, что первоначально представления составляли часть обрядов почитания и умилостивления водных божеств и духов. Но факты, подтверждающие такое предположение, отсутствуют. И хотя описанное представление было приурочено к празднику в честь водного божества, оно тем не менее имело уже явно развлекательный характер.
Таким образом, в китайских водных представлениях VII в. форма, порожденная, по-видимому, в более древние времена «водным» содержанием, была еще очень прочно спаяна с содержанием, вода была необходимым декором для исполнения основных сцен представления.
Как управляли в водном театре VII в. куклами, неизвестно. Некоторые комментаторы полагают, что фигуры были механическими, их механизмы приводились в действие с помощью воды. Однако не исключено, что внутри декораций, изображавших горы, скалы, дворцы, в чреве огромного кита или на дне лодок с цирковыми аттракционами могли быть спрятаны актеры, управлявшие куклами. Во всяком случае, в описании говорится, что фигуры двигались как живые, а вряд ли механические куклы способны создать такое впечатление.
Более подробное свидетельство, позволяющее догадываться о способе управления, обнаружено в одном из китайских источников эпохи Сун (960—1279). Оно относится к периоду между Ш9 и 1125 гг. В водном театре этого времени кукольники находились в лодке. Её вместе с актерами скрывала двухэтажная «башня» из многоцветного шелка. Наверху башни находился ведущий (из контекста неясно, был ли это живой актер или это была кукла). Ведущий произносил приветственную речь и объявлял номера. В нижней части башни, на стороне, обращенной к зрителям, открывались ворота, и из них выплывали кукольные персонажи. Так, например, под звуки музыки появлялась маленькая кукольная лодочка. В ней сидел рыбак в белой одежде с удочкой в руках, а позади него — мальчик, который греб, поднимая и опуская весла. Лодочка делала несколько кругов, рыбак вытаскивал из воды трепещущих рыбок, и лодочка снова под музыку скрывалась в воротах башни. В описании упоминаются также номера, в которых куклы играли на воде в мяч или танцевали под музыку и пение, раздававшиеся из башни.
Хотя техника управления и здесь впрямую не описана, но вполне очевидно, что плавающими на воде куклами управляли на расстоянии и что приспособление для их управления находилось под водой, соединяя кукол со скрытыми в шелковой башне кукловодами.
Еще больше проясняет технику кукловождения в китайском водном театре описание в источниках эпохи Мин (1368—1644). Оно было сделано в 1640 г. 245, с. 109—110; 375, с. 11 — 12]. В XVII в. водные представления устраивали летом, в дневное время. Для них сооружали деревянный бассейн, покрывая его внутреннюю поверхность оловом. Бассейн был квадратным, площадью три на три метра, и глубиной около метра. Его наполняли водой, пускали плавать рыб, крабов, водных улиток, креветок, лягушек, украшали водорослями, затягивали поверхность ряской. Часть бассейна отгораживали шелковым занавесом, скрывавшим кукольников от сидевших на противоположной стороне зрителей. Кукольные персонажи выныривали на водную сцену из-под нижнего края занавеса. У водных кукол этой эпохи ног не делали. Деревянные фигуры вырезали только до бедер. Их нижняя часть во время пребывания на сцене была утоплена в воде. В подводном плоском дне фигуры выступал деревянный шип, к нему крепился конец длинной бамбуковой палки, идущей горизонтально под водой за занавес, к кукловоду. Высота кукол осталась такой же, какой она была тысячу лет назад,— 60 см, но одежды из материи уже не делали, фигуры целиком вырезали из дерева, раскрашивали и покрывали лаком. Один актер управлял куклами, другой бил в гонг, поставленный около бассейна, объявлял номера и говорил за персонажи.
Куклы изображали героев популярных романов и пьес. У. Долби и Ж. Пэмпано называют следующие эпизоды.

1. О том, как Восемь бессмертных путешествовали поморю.
2. О том, как адмирал Чжэн Хэ отправился в морской поход по Западному океану.
3. О том, как Джугз Лян, знаменитый полководец III в. царства Шу, покорил княжество Мань и семикратно брал в плен маньского князя Мын Хо.
4. О том, как Сунь У-кун буйствует во дворце Дракона.
5. О том, как князь Ли трижды потерпел поражение (У. Долби поясняет, что речь идет о поражении последнего правителя династии Шан; вероятно, имеется в виду легендарный герой эпохи, которую историки и археологи называют эпохой бронзовой культуры Шан-Инь, определяя ее время 1600—1028 гг. до н. э.).

Судя по названиям сцен, содержание водных китайских представлений XVII в. заметно оторвалось от водной формы —- по крайней мере в половине названных эпизодов речь идет о событиях, происходящих на суше. Когда же форма начинает работать вхолостую — это скрытый, но верный признак увядания театра, признак омертвения глубинного основного смысла, для выражения которого родилась данная форма, признак уплощения содержания до поверхностного развлекательного сюжета.
И действительно, после XVII в. упоминаний о кукольных представлениях на воде в китайской литературе больше не встречается.

Представления кукол на воде во Вьетнаме

Однако история представлений кукол на воде на этом не закончилась. Их жизнь продолжилась у южных соседей китайцев — вьетнамцев. В северных провинциях Вьетнама эта уникальная разновидность восточного кукольного театра сохранилась до наших дней.
Вьетнамские исследователи обнаружили первые свидетельства о водных куклах во Вьетнаме в XI—XII вв. [323, с. 1; 324, с. 490; 361, с. 40; 359, с. 4—5; 39, с. 66; 191, с. 86]. Они не связывают происхождение вьетнамских водных представлений с древнекитайским театром, однако отмечают, что первоначально водные куклы были придворным развлечением. Между тем изучение истории придворного вьетнамского театра выявило неоспоримые факты, свидетельствующие о том, что представления создавались под большим влиянием и по образцам китайского театра — грим, костюмы, жесты, прочие сценические условности классического театра «хат туонг» служат тому примером. Вьетнамский театровед Шонг Бан, излагая историю классического театра хат туонг, пишет по этому поводу: «В летописях говорится, что в конце XIII в. один военнопленный китаец... по приказу короля Чан Нхау Тонга (1279—1293) познакомил вьетнамцев с китайской оперой. Она очень понравилась и с тех пор рассматривается как „благородный" вид театра... Наш классический театр, таким образом, бесспорно, происходит от китайского, от которого он унаследовал и сохранил заметные черты родства» [426, с. 20]. Сопоставляя этот факт с тем, что в XI—XII вв. представления кукол на воде в Китае были в полном расцвете, вполне допустимо предположить, что мода на водных кукол пришла во вьетнамский театр из Китая.
Сохранилась стела с надписью, в которой сообщается о кукольном представлении на воде и о присутствии на этом представлении короля. О ней упоминают почти все историки вьетнамских кукол (Нгуен Хюи Хонг, Данг Хыу Фат и др.), а один из них, Ли Кхак Кунг, пересказывает содержание надписи:
«На каменной стеле... что находится в деревне Дай уезда Зуйтиен (провинция Ханамнинь), есть описание одного из представлений кукольного театра на воде, состоявшегося... по случаю рождения короля Ли Нян Тонга (1121 г.). В нем говорится: «По воде разбегаются волны. Золотая черепаха, на спине которой три пещеры, плывет и разбрызгивает воду, падающую точно дождь. Под звуки плавной музыки из пещер появляются феи, и начинается танец „возвращение ветра". Они поднимают гибкие руки, шевелят прекрасными бровями в такт музыке. Прилетают чудесные птицы и собираются в стайки, а затем начинают соревноваться в прыжках. Стремглав проносятся олени. Золотая черепаха, глядя в сторону короля, склоняет голову в почтительном поклоне. Охотники наводят свои луки на зверей"» [80, с. 22].
Постепенно водный театр приобретал все более широкую популярность, выходил за пределы королевских парков, и спустя одно-два столетия (как пишут вьетнамские авторы, в эпоху Чанов, а династия Чанов правила с 1225 по 1400 г.) уже не только короли и феодальные сеньоры, но вообще все социальные слои увлекались этим видом развлечений [323, с. 1]. Складывалась новая театральная профессия, зарождались народные труппы этого профиля. Их потомки были живы в 50—60-х годах нашего века. Эти старые актеры считали себя двенадцатым поколением кукольников [279, с. 10]. Если исходить из того, что за столетие сменяется примерно три поколения, то появление народного театра водных кукол можно отнести к XVI в.
По мере удаления от своих древних истоков — удаления временного, территориального и социального — в содержании происходили дальнейшие трансформации, более ранний этап которых зафиксирован еще в китайской литературе VII в. Представления наполнялись местными бытовыми сценками, отражавшими повседневную жизнь народа. К XX в. первоначальное назначение формы водного театра было забыто, однако сама форма, сам способ показа кукол на воде остались неизменными, они крепко поддерживались традицией. Вследствие этого произошел почти полный разрыв между формой и содержанием. И если в древнекитайском варианте водные куклы служили для выражения сюжетов, действие и персонажи которых были неотделимы от воды, то в народном вьетнамском варианте коренной смысл этих представлений был утрачен, сохранившаяся форма перестала «работать» на содержание, потеряла свое первоначальное функциональное назначение. Вода превратилась в мертвую, ничего не выражающую оправу.
Это убедительно подтверждает список номеров репертуара водных вьетнамских представлений XX в. (номера перечисляются в ряде опубликованных работ и в нескольких рукописях, хранящихся в архиве музея ГАЦТК). Если составить полный список названий, то их число перевалит за семьдесят. Из них едва ли наберется десяток, оправдывающих показ на воде, а из этого десятка лишь половина напоминает о древнем мифическом содержании. К последним принадлежат танцы дракона, черепахи, номера с огнедышащим змеем или драконом, извергающим дождь. Среди других сценок, не противоречащих водной оправе,— «ловля рыбы», «собирание улиток», «разведение уток», «лодочные гонки», «морское сражение». Остальные номера не имеют никакого отношения к воде. Это, например, знакомые уже по китайскому театру акробаты, залезающие на шесты, прыгающие друг другу на плечи, поднимающиеся по вертикальной лестнице (только во вьетнамском театре они проделывают свои трюки без лодки, прямо на водной поверхности); это женщина, ткущая полотно; крестьянин, пашущий на воле; солдаты, марширующие на параде; это бои двух быков или двух коней; это всадник, срубающий банан на полном скаку коня; это танец льва (его исполняет кукла в виде человека с маской льва на голове); это традиционная вьетнамская борьба (номер с двумя куклами-борцами); это раздувание кузнечных мехов, молотьба, качание на качелях; это разные шествия и процессии: выезд императора на охоту, шествие монахов; это танец группы танцовщиц, перекликающийся с номером китайского водного театра сунской эпохи. И т. д.
Большинство сценок бессюжетны — идет демонстрация трюков, основанных на традиционной технике кукловождения, на «секретах» профессии. Самостоятельные номера объединяет в единый спектакль конферанс комического персонажа по имени Теу. Теу — бойкий на язык крестьянин, с его именем у вьетнамцев ассоциируется понятие о шутнике, весельчаке. Теу объявляет номера, держит вступительную речь, заключает представление, а по ходу действия отпускает шуточки или рассказывает короткие анекдоты, отвечающие вкусам публики. Теу, как почти все комические герои народного театра, брал на себя функцию общественного критика, иронизировал над тем, что не нравилось или осуждалось его зрителями. Кукла Теу обычно крупнее остальных, на ее лице застыла широкая улыбка, одежда сводится к набедренной повязке, вырезанной из одного куска дерева вместе с корпусом и покрытой яркой красной краской.
Сюжетную часть репертуара составляют эпизоды, заимствованные из представлений живых актеров народного театра хат тео или классического театра хат туонг. В описаниях встречается несколько названий такого рода: «Маленький буддийский монах», «История о потерянном рае», «История добродетельной женщины», «Сестры Чынг», «Ты Тхык» и др. К сожалению, ни одно из этих драматических произведений не переведено на русский язык (и даже не пересказано в литературоведческих работах). Из исторических материалов известно, что сестры Чынг возглавляли восстание в I в. (40— 44 гг.) против китайцев и стали легендарными вьетнамскими героинями. С содержанием волшебной сказки «Ты Тхык» познакомил автора вьетнамский лингвист Нго Ньы Бинь, ведущий курс вьетнамского языка в Московском университете. Ниже предлагается ее краткий пересказ.

Ты Тхык

Ты Тхык был молодым богатым чиновником высокого ранга. Однако карьера чиновника его мало привлекала. Он любил поэзию, живопись, путешествия. Однажды он отправился осматривать пагоду, славившуюся коллекцией редких растений. В пагоде толпилось много народа. Рядом с ним стояла красивая, благородного вида девушка. Случайно она сломала ветку редкого деревца. Нужно было заплатить большие деньги за поврежденное растение, но у нее их не оказалось. Ты Тхык, видя затруднительное положение девушки, внес за нее требуемую сумму. Они познакомились и тут же попрощались. Молодой чиновник не придал этому знакомству ровно никакого значения.
Прошло некоторое время, и Ты Тхык снова отправился путешествовать. Он плыл в лодке вдоль берега моря. На берегу стояла высокая гора. Путешественнику захотелось на нее подняться. Дорога вверх была трудной, она шла почти по отвесной скале, но Ты Тхыка это не остановило. У самой вершины он увидел в скале дверь. Когда он приблизился, дверь отворилась. Ты Тхык переступил через порог и продолжал идти вперед. Дорога вывела его в красивый сад. По саду гуляли прекрасные девушки. Среди них Ты Тхык с удивлением разглядел ту, которую выручил в пагоде. Оказалось, что Ты Тхык попал в волшебное царство фей, а девушка, которой он помог заплатить за сломанную ветку,— одна из фей этого царства. Мать этой феи оценила достоинства Ты Тхыка — его щедрость, готовность помочь ближнему, его начитанность, умение вести интересную беседу, тонкое понимание поэзии, живописи — и согласилась отдать ему в жены свою дочь. Однако предупредила его, что царство фей — совершенно иной мир, женившись на фее, он уже не вернется на землю. Ты Тхык согласился. Отпраздновали свадьбу. Молодые супруги были счастливы. Но прошло несколько месяцев, и Ты Тхык начал тосковать по своему дому и близким на земле, ему неудержимо захотелось навестить их. Феи пытались его отговорить, он стоял на своем. Тогда его отпустили. Прощаясь с женой, Ты Тхык верил, что расстается с ней ненадолго, что, повидавшись с родными, он тотчас вернется к ней.
Приехав на родину, Ты Тхык нашел там все без именений, но почему-то он не видел знакомых лиц. И его тоже никто не узнавал. Наконец он встретил глубокого старика, который вспомнил, что когда-то здесь жил молодой чиновник по имени Ты Тхык. И Ты Тхык понял, что прошло много лет с тех пор, как он отправился в путешествие, что один день царства фей равен году жизни на земле. Опечаленный, он поехал обратно к жене. Снова он поплыл в лодке вдоль берега моря, снова поднялся по скалистой тропе на гору. Однако на этот раз дзери у ее вершины не нашел.
Во второй половине XX в. репертуар водного театра расширился за счет современных сюжетов: «Ликвидация неграмотности» (учитель обучает крестьянок грамоте, во время урока молодой матери приносят покормить грудного ребенка); «Засада на дороге номер десять», «Военная операция», «Потопление французского корабля» и т. п.
Легко заметить, что почти все современные сюжетные эпизоды по месту действия и персонажам вполне «сухопутны», они вынесены на водную сцену без осознания ее назначения.

Сцена вьетнамских представлений

Устройство современного театра вьетнамских водных кукол довольно простое. Площадка для выступления кукол выбирается на поверхности пруда, озера, речной заводи или затопленного рисового поля, недалеко от одного из берегов. Этот берег становится закулисной частью театра, остальные берега превращаются в зрительный зал. Водная сцена представляет собой вытянутый прямоугольник, огороженный с трех сторон низким, чуть выступающим из воды штакетником. Со стороны кулис из воды поднимается более высокая, сплетенная из тонких бамбуковых прутьев стенка-ширма. Эта плетеная завеса скрывает стоящих по пояс или по колено в воде актеров. Иногда их рабочее место прикрыто сзади, с боков и сверху дополнительными циновками [279, с. 11]. Это место называется буонг чо [359, с. 7].
В прошлом по большим праздникам труппе водного театра позволялось использовать в качестве буонг чо водный павильон, входивший в комплекс построек при буддийском храме; архитектурный комплекс включал небольшой пруд полукруглой формы, на воде, ближе к прямому берегу, вытянутому вдоль фасада храма, строили маленький павильон для отдыха, повторявший контурами архитектуру храма9. В дни праздников павильон предоставлялся в распоряжение бродячих трупп. Актеры переплывали туда на лодке. Подобная постройка сохранилась при пагоде Тхай в провинции Ха Шон Бинь. Ее описание и рисунок дает Нгуен Хюи Хонг [361, с. 93; 359, с. 23—24, 57]. Домик с двухъярусной, в китайском стиле, крышей разделен внутри на три помещения. Среднее самое большое, его пол утоплен в воде, там во время представления стояли кукловоды. Боковые комнаты приподняты над поверхностью пруда, там находились куклы и аксессуары, музыканты и помощники, отдыхали актеры. Передней и задней стены у домика нет. Фасадную сторону (обращенную к пруду и зрителям) труппа закрывала шторой из нанизанных на нитки кусочков бамбука, она спускалась с крыши в воду. Сзади актеры закрывали свое рабочее место плетенными из бамбука циновками. Боковые стены постройки глухие, из кирпича, в одной из них небольшой проем для входа в павильон. Через слуховое окно в крыше кукольники наблюдали за водной сценой и реакцией зрителей.

Куклы вьетнамских представлений

Вьетнамские кукольники изготавливают своих кукол сами. Фигуры, как и старинные китайские, вырезают из дерева, раскрашивают яркими красками и покрывают лаком. Так же как и в старинном китайском театре, куклой управляют с помощью длинной бамбуковой палки, идущей под водой к цоколю фигуры. Но если подробности управления китайскими водными куклами остались во многом не раскрытыми, то современные вьетнамские актеры охотно делятся тайнами своей профессии. Поэтому сейчас хорошо известно, как механизированы куклы, как выполняются трюковые номера.
Длинные, полые внутри бамбуковые шесты тянутся под водой от рук актеров, стоящих за плетеным заслоном, к подводным цоколям кукол. Шесты позволяют удалять фигуры на несколько метров от ширмы, перемещать их по водной сцене вперед, назад, в стороны, если нужно — утопить куклу или заставить ее неожиданно вынырнуть из воды. У трюковых кукол имеются подвижные детали — руки, голова и др. Подвижными элементами управляют натертые воском нити. Нити спускаются от детали под воду, заправляются внутрь полого шеста и идут по нему к пальцам кукловода. У кукол со сложной жестикуляцией иногда бывает по три шеста: основной, центральный прикреплен к цоколю куклы, а боковые служат для пропускания через них нитей кукольных рук. Несколько шарнирно соединенных между собой деталей куклы могут управляться одной нитью-—так устроены руки танцовщиц «придворного балета», сгибающиеся в плече, локте, запястье. По этому же принципу управляют стайкой рыб—они нанизаны за жабры на общую нить.
У куклы может быть вертикальный стержень, проходящий сквозь цоколь и заканчивающийся плоской деревянной вертикальной лопастью-рулем. Стержень способен вращаться внутри цоколя, и, когда кукловод резко меняет направление движения шеста, управляющего куклой, лопасть под напором воды поворачивается, поворачивая куклу [359, с. 30]. Механизмы разнообразны, некоторые системы шарниров и тяжей изображены на рисунках в книгах Нгуен Хюи Хонга, описаны Чаном Ван Кде, видны в каталоге Ф. Грюнд [361, с. 163; 359, с. 30—34, 52—58; 445, с. 66; 267, с. 62—66]. По одной из фотографий в статье Хоанг Нгуен Ки можно понять технику «массовых» сцен (выступление «балетной труппы», парад войск, шествие монахов и т. п.) [279, с. 10].
В номере «придворного балета» выступают восемь кукол-танцовщиц. На длинной, общей для всех кукол палке (во время представления она утоплена в воду) набиты через равные интервалы четыре перекладины, также остающиеся под водой. На концах этих поперечин укреплено по кукле. Куклы танцуют как бы парами. Кажется, их можно перестраивать в две шеренги по четыре куклы в ряд, иначе говоря, одновременно вращать все восемь кукол вокруг своей оси. Расстояние между куклами при такой конструкции всегда остается одинаковым, они всегда движутся в строгом геометрическом порядке. Рисунок танца усложняется движениями рук. Имеются две нити, одна из которых управляет сразу всеми правыми руками танцовщиц, другая — всеми левыми. Танцовщицы делают жесты, напоминающие жесты вьетнамского национального танца. Благодаря такой механизации номер «придворного балета» всегда удивляет зрителей синхронностью движений танцовщиц, плавно скользящих по воде, перестраивающих свои ряды, ритмично взмахивающих руками. Вероятно, таким же способом управляют солдатами в номерах парада войск или разных процессий.
С помощью нитей, идущих внутри полых шестов к пальцам кукловодов, кукла Теу жестикулирует, смотрит по сторонам; лошадь поднимает и опускает голову, а сидящий на ней всадник «рубит» на скаку своей секирой банан или врага; рыбак погружает и вытаскивает из воды плетеную корзину— ловит ею рыбу; плавает утка, похлопывая крыльями и раскрывая клюв; дракон распахивает огромную пасть, из которой вырывается фонтан воды или столб пламени.
Вообще техника управления куклами, как сейчас выясняется, не очень сложна, но были выработаны профессиональные