Тибетский театр масляных кукол

Факты

Необычную форму тибетского кукольного театра породили природные условия. Тибет расположен на одном из высочайших на земном шаре плоскогорий. Тибетские поэты называли свою страну «Ганчэн» — страной снегов. Но официально местные жители называет ее «Бод», а себя — «бодпас». «Тебод» означает «Верхний Тибет» — это область, лежавшая на пути первых проникавших сюда европейцев, которые переделали услышанное название в «Тибет» [77, с. 1—6; 69, с. XI; 181, с. 931. Климат Тибета суров, зимние морозы достигают 30—40°. Последнее обстоятельство и сказалось на появлении уникального театра — фигуры персонажей лепили из затвердевшего на холоде сливочного масла.
В Тибете исповедуют буддизм особого толка, называемый в науке ламаизмом '. До второй половины XX столетия треть населения страны составляли монахи — ламы, вся светская и духовная власть была сосредоточена в руках высшего духовенства, во главе страны с середины XVII в. по 1959 г. стоял далай-лама. Огромное влияние религии на жизнь тибетцев определило характер их кукольного театра: его представления входили в ламаистские праздничные обряды.
История Тибета тесно связана с Китаем, с многовековым подчиненным ему положением. Долгое время по воле китайских императоров Тибет оставался закрытой для иностранцев страной. Пересекать его границы разрешалось только буддийским паломникам, приходившим поклониться буддийским святыням. Поэтому число европейцев, проникавших всякими правдами и неправдами в Центральную Азию, было крайне ограниченно. А в составленных ими описаниях Тибета только дважды, насколько известно автору, и то очень бегло, упоминаются кукольные представления. Первое описание встречается в воспоминаниях французского миссионера Юка (в дореволюционном написании — Гюка), тайно от властей путешествовавшего по Тибету в 1846 г. Другое принадлежит этнографу Эрнсту Шеферу, проводившему полевые исследования в Тибете во второй четверти XX в. Сами эти описания очень мало говорят о местном кукольном театре. Но, рассматривая их в свете исследований религии, верований, обычаев тибетцев и театра кукол соседних стран, можно кое-что в этих описаниях объяснить и попытаться их дополнить. Вот текст этих двух коротких свидетельств.
«Перед главным храмом — театр, в котором все — декорации, куклы — вылеплено из масла. Действующие лица высотой около фута. Они изображают общину лам, собравшихся на молитву. Сначала сцена была пустой. Но вот раздался звук морской раковины, и из двух боковых дверей цепочками вышли младшие по чину ламы. Чуть позже появились старшие ламы, одетые в церемониальные костюмы. Все куклы немного постояли на сцене без движения, а затем тем же порядком, что и входили, удалились за кулисы. На этом представление закончилось. Спектакль вызвал сильное возбуждение зрителей».
«Наибольшее внимание глазеющих священнослужителей и мирян привлекает настоящий кукольный театр. Он состоит из храма, построенного по китайскому образцу и наполовину покрытого крышей. С помощью звона колокола, раздающегося через равные промежутки времени, происходит изгнание беса. В театре представляют пьесу „Оракул". Разыгрывают ее фигурки из масла. На миниатюрной сцене появляются высокопоставленные ламы. Они бьют в цимбалы, играют на „чинелли", дуют в рога, читают молитвы. Привлеченный звуками музыки и молитвами, выходит жрец-оракул, также сделанный из масла. Он ведет себя как дикарь и при этом предсказывает нескольким высокопоставленным лицам будущее. После этого фигурки, которые, несмотря на свою малую величину, держат в руках священные палочки, символы молний... колокольчики, проходят по сцене и затем исчезают; их движения угловаты, отрывисты, как движения всех кукол мира».
Эварист Юк видел представление в знаменитом среди ламаистов монастыре Гумбум, расположенном на северо-восточной окраине Тибета, около его границы с Монголией. Монастырь славен тем, что, по преданию, построен на месте, где «пролилась кровь пупка», т. е. где родился тибетский реформатор буддийского учения, создатель культа лам Цзон-хава (1357—1419). Французский миссионер приехал в Гумбум в феврале 1846 г. и присутствовал на самом пышном празднестве этого монастыря, отмечаемом в пятнадцатый день первой луны (тибетцы ведут летосчисление по лунному календарю). По Юку, этот день называли «Праздником Цветов».
Эрнст Шефер наблюдал представление столетие спустя в столице Тибета Лхасе, во время того же праздника пятнадцатого дня первой луны. Кукольный театр располагался у входа в главный храм Лхасы, в котором находится одна из самых почитаемых святынь буддистов — статуя молодого принца Гаутамы Шакьямуни, сделанная, как считают тибетцы, еще при его жизни. По-тибетски статую называют «Чжо» («Чжу»), что переводится как «Учитель», а храм — «Чжо (во) кан».
Репертуар (сюжеты и глубинный смысл)
Тот факт, что описания сделаны в разных концах Тибета и с временным разрывом в столетие, свидетельствует о прочности положения «масляного» театра в ламаистских праздничных обрядах. С чем же именно были связаны его представления? Ответ дают ритуалы праздника, во время которого они исполнялись. В пятнадцатый день первой луны отмечали приход будды будущего Майтрейи. В числе совершаемых обрядов было принято приносить жертвы духам-хранителям веры чойчжонам. По мнению тибетолога Е. Д. Огневой, принесение жертв пятнадцатого дня первой луны берет начало в добуддийском местном культе плодородия; это было одним из жертвоприношений духам, которые, по верованиям древних тибетцев, управляют погодой и, следовательно, влияют на урожай 3.
Жертвы пятнадцатого дня назывались чжунгай-чодба [189, с. 37]. Чодба изготавливались из сливочного масла. Это были скульптуры и рельефные картины на сюжеты ламаистской мифологии, тибетских легенд и преданий, жизнеописания святых. Некоторые картины достигали больших размеров (по словам востоковеда Г. Н. Потанина — от аршина до сажени [132, с. 390]). Основой масляного рельефа служили шкуры яков. Рельефные изображения полихромно раскрашивались. Щиты с масляными рельефами вставляли в рамы и укрепляли на помостах; так как принесение жертв чодба начиналось вечером, с наступлением темноты (оно приурочивалось ко времени первого полнолуния года), то изображения подсвечивались масляными светильниками в виде медных или бронзовых чаш, наполненных топленым маслом, посреди которого в небольшой полынье плавал фитиль. Десятки и даже сотни колеблющихся язычков пламени не только освещали картины, но как бы оживляли их, создавали иллюзию движения фигур (возможно, по этой причине в Гумбуме ночь первого полнолуния называли иногда еще и «Праздником Света» (441, с. 136]).
К одной из разновидностей чжунгай-чодба, видимо, относилось и кукольное представление.
Символический глубинный смысл тибетского масляного театра выясняется, таким образом, довольно легко. Он раскрывается через главное событие праздника — ритуальное подношение духам-хранителям веры жертв в виде художественных изделий из масла, изображающих символы, предания буддизма, сцены из жизни знаменитых лам и монастырей. Боги, сидящие на небе, в стране радости, приглашаются этими жертвами на землю, чтобы помочь людям в мирских делах, уточняет смысл жертвоприношения Э. Шефер [402, с. 183].
Что касается сюжетного, «поверхностного» содержания, то здесь известно только одно название, приведенное Шефером,— «Оракул». Но исполнялась ли ежегодно во всех монастырях одна и та же пьеса? Или сюжеты варьировались, как менялись каждый год сюжеты и композиции масляных рельефных картин? Вопросы остаются открытыми. А вот почему разыгрывалась на сцене столичного масляного театра пьеса об оракуле, понять можно — для этого снова следует обратиться к исследованиям по тибетской религии, верованиям, обрядам.
Из них выясняется, что в Тибете был широко распространен культ оракулов. «Культ прорицателей, или оракулов,— объясняет индийский ученый Сарат Чандра Дас,— основан на культе... чойчжонов, или... хранителей учения. Чойчжоны вещают устами прорицателей, на которых нисходят... Народ представляет (чойчжонов.— И. С.) в виде страшных чудовищ с воинскими доспехами. Поэтому и прорицатель перед нисхождением на него чойчжона надевает шлем, берет в руку пику, саблю или лук со стрелами... Смысл... нисхождения заключается в том, что дух-хранитель учения ради пользы живых существ воплощается в избранного прорицателя. Таких духов-хранителей учения очень много, соответственно чему много и прорицателей» [40, с. 188]4.
Среди сонма чойчжонов, нисходящих на избранных ими прорицателей, старшим считался дух Найчун, обитавший, по убеждению тибетцев, в ветвях старого дерева, стоявшего во дворе одного из храмов близ Лхасы. Прорицателя, устами которого вещал Найчун, признавали главным оракулом Тибета. К нему обращалось за предсказаниями все высшее духовенство до далай-ламы включительно. Подробно описал церемонию «ниспускания Найчуна» Г. Ц. Цыбиков (российский этнограф, бурят по национальности, окончивший Петербургский университет и путешествовавший с научными целями по Тибету в 1899—1902 гг. под видом паломника):
«Днем для ниспускания чойчжона предпочтительно избирают... второе число каждой луны, потому что... в тот день чойчжон нисходит сам, а в другие дни посылает кого-нибудь из своих помощников. Местом для ниспускания служит особый храм, называемый Найчун-цзан-хан, посвященный этому чойчжону... В назначенный день с раннего утра монахи выходили на рынок и покупали хвою древовидного можжевельника. Затем начали понемногу собираться во дворе цхан-ха-на и сжигать... хвою в двух печеобразных курильницах. Около восьми с половиной часов утра явился под звуки труб лама-прорицатель... со свитой. Спустя немного прибыл и перерожденец (в данном случае — настоятель монастыря.— И. С.)  ... несомый четырьмя ламами в маленьких, прекрасно сделанных носилках китайского образца... Собравшиеся монахи толпились во дворе. Перерожденец... стоял перед дверями храма, откуда слышны были звуки труб, желто-медных ударных тарелок, и барабанов: читали... призывные молитвы. Спустя немного под те же звуки показался на крыльце прорицатель в полном облачении, главную часть которого составлял шлем с флажком и одежда из парчи. В правой руке он держал саблю... в левой — лук. Лишь только он вышел, перерожденец... перекинул через его шею длинный шарф „хадак"...Прорицатель, приняв этот дар с видимым почтением, направился к особо устроенному седалищу. Лицо его было искажено, и из раскрытого рта выступала пена, которую прислужники вытирали хадаками. Сначала к нему подходила монастырская администрация и просила предсказаний относительно благополучия монастыря, а затем и частные лица, интересующиеся своей судьбой. Прорицатель (отвечал.— И. С.) хриплым голосом отрывисто... Все это он делал стоя. Затем он сел на седалище, и тогда стали по порядку подходить... простые монахи, поднося большею частью хадаки... Когда приложились все монахи, прорицатель в новом, усиленном экстазе кинулся к наружным воротам и от них выпустил стрелу из лука. Возвратившись снова на террасу храма, он произнес краткую... речь и... ушел внутрь храма. Церемония кончилась. Все стали расходиться. Уехал и перерожденец... Немного спустя вышел из храма и прорицатель, уже обратившись в простого ламу» [189, с. 47—49].
Трудно сказать, с какой степенью точности передавало кукольное представление церемонию прорицания. Можно лишь предположить, что, поскольку представление происходило в ночь после пятнадцатого дня первой луны, т. е. не во второй день месяца, то оно не было прямым прорицательным актом главного духа-хранителя веры, а скорее всего лишь изображением этой церемонии. Видел ли Юк в Гумбуме сходную прорицательную пьесу, или там показывали другой сюжет из монастырской жизни, также определить по его нескольким фразам невозможно. Однако совершенно ясно, что тибетский масляный театр и сюжетно был далек от светской тематики. Его пьесы были тесно связаны с религией и верованиями тибетцев, они так или иначе отражали главные события монастырской жизни, его действующими лицами были монахи-ламы и, возможно, ламаистские божества.

Куклы

О внешнем виде масляных кукол, их стилистических и технических особенностях, о способе их изготовления и управления приходится судить лишь косвенным путем, привлекая к анализу упоминания о других чодба — рельефных масляных картинах и проводя некоторые сопоставления с кукольными представлениями других стран, в первую очередь китайского театра.
В литературе масляным рельефным картинам повезло больше, чем масляному театру,— они привлекли внимание большего числа путешественников7. Видимо, это связано с непродолжительностью кукольного представления, тогда как щиты с масляными барельефами выставлялись на всю ночь. Приведем несколько выдержек, посвященных внешнему виду масляных рельефных картин.
«Все весьма искусно обработано»,— отзывается об изделиях пятнадцатого дня нового года в Лхасе китайский чиновник Лу-хуа-чжу, видевший их в начале 1791 г. [85, с. 126].
«Нам представились дивные скульптуры, сделанные из масла. Эти „цветы" были барельефы огромных размеров и чудесной работы. Они представляли эпизоды из истории буддизма. Лица не могли быть изображены с большей верностью. Фигуры казались живыми, позы — естественными, платье — настоящим; можно было тотчас узнать, какие материи хотел изобразить художник, особенно же поражала нас отделка мехов. Овчины, тигровые шкуры, лисьи и волчьи меха изображены были до того натурально, что многие дотрагивались до них руками, чтобы удостовериться, не надеты ли на них настоящие меха»,— восхищается мастерством картин знакомый уже нам Э. Юк [290, с. 98—99].
«В ту зиму, когда мы жили в Гумбуме, щитов было выставлено тринадцать. В центре каждого щита обыкновенно вылепляется крупная фигура в позе. На полях вправо и влево от этой фигуры разные сцены: в лесу, на воде, в садах и пр. Тут целая флотилия лодок, прикрытых балдахинами и наполненных человеческими фигурами, мандаринами и китайскими дамами; там нагруженные слоны, пруд, на котором плавают водные птицы, и т. п. Все эти барельефы вылепляются по китайским рисункам; как декорация и как передача простого черного рисунка посредством лепной работы, эти барельефы обнаруживают большую старательность и трудолюбие, но желания художника самостоятельно приблизиться к природе не. видно»,— вносит существенные уточнения Г. Н. Потанин, оценивая, однако, достоинства картин с позиций явной симпатии к искусству русских передвижников [132, с. 390].
«Как только стемнело, я отправился к кумирне, во дворе которой должно было сосредоточиться главное торжество. Под высоким навесом, прислоненным к южной стене этой кумирни, были помещены два главных барельефа из масла... Барельефы, имевшие до 22 футов длины и 10 футов высоты, помещались на деревянных подставках, освещались снизу рядом маленьких масляных лампадок. Содержание этих барельефов было религиозное; здесь изображались, конечно в обычном буддийском стиле, боги и различные сцены будущей жизни в раю и аду. Главная фигура имела около трех футов вышины; на заднем плане виднелись длинные процессии, битвы и т. п., причем большинство фигур, а их можно было насчитать несколько сот, не имело и восьми дюймов в вышину. Следует также заметить, что каждая подробность была старательно выделана из больших глыб масла и весьма тщательно раскрашена. Эти барельефы-картины окружала прекрасно исполненная рама из цветов, птиц и буддийских эмблем, среди коих то там, то сям выглядывала белка или выступало извивающееся длинное чешуйчатое тело дракона. Вдоль тропы, проложенной вокруг храма, было расставлено семь других барельефов меньших размеров, а именно длиною около восьми футов и высотой до четырех футов, такого же содержания, как и только что описанные, но заслуживающие особого внимания за действительно артистическое исполнение и за массу положенного на них труда. Для исполнения одного такого барельефа требуется не менее трех месяцев усидчивой работы. Каждый год выходят новые рисунки, и новые художники конкурируют со старыми в красоте и замысловатости своих произведений... Самые искусные в лепке переходят из монастыря в монастырь; слава об их таланте зачастую предшествует им, и их принимают повсюду с распростертыми объятиями». Это подробное описание принадлежит У. Рокхилю, видевшему празднование пятнадцатого числа первой луны в Гумбуме 14 февраля 1889 г. [139. с. 51—521.
«На высоких столбах и подставках выставлены различных размеров щиты (натянутая на рамы яковая кожа) с барельефными фигурами и узорами из масла, окрашенного в разные цвета... Эти фигуры налепляются на щиты. Более крупные фигуры делаются вчерне из дерева, затем облицовываются маслом»,— сообщает еще одну подробность Г. Ц. Цыбиков [189, с. 198—1991.
«Творческая фантазия художников достигает высшей точки в созданных из масла храмах, в статуях ламаистских божеств и святых. ...Среди калейдоскопического множества масляных скульптур имеются сцены из жизни больших ламаистских монастырей, из повседневной жизни тибетцев, кочевников, из боевого прошлого тибетского народа ...символы в виде священного лотоса, борющихся драконов, страшных чудовищ, держащих в руках колесо жизни, священных спиралей, кругообразных изображений неба и ада... превосходно разрисованные будды и бодхисатвы в своих дворцах и парках. Кроме того, представлены легендарные события из жизни глав ламаистской церкви и других мистических личностей в прекрасных одеяниях, в мехах, сидящих на коврах в естественных позах. Будь то пейзажи, мифические персонажи или кони, слоны... черепахи... гордые журавли или другие представители фауны — характерные детали, атрибуты и индивидуальные особенности всегда настолько точно переданы, что все остальные фигуры составляют как бы единую мозаичную картину гигантского пантеона»,— описывает масляные барельефы Шефер [402, с. 182—183]. И у него же чуть ниже: «...процессии... караваны... составляют роскошное зрелище».
Думается, не будет большой натяжкой предположить, что все масляные джунгай-чодба, включая и кукол, выполнялись в одной манере, по одним общим канонам, принятым к руководству в ламаистских монастырях. Во всяком случае, все исполнители были ламами. Это подтверждается замечаниями Э. Юка и Г. Ц. Цыбикова по поводу изготовления «цветов» или «жертв пятнадцатого».
По Юку, приготовления к «Празднику Цветов» начинаются за три месяца до торжества. Совет из высших лам монастыря («Совет Цветов») выбирает главного автора проекта, назначает двадцать лам из числа лучших художников и скульпторов монастыря9. Каждый год создается новый замысел «цветов». Автор проекта рисует эскизы, и после одобрения их советом мастера приступают к изготовлению масляных жертв. Труд исполнителей был крайне тяжелым, мучительным — скульпторы работали ежедневно более двух месяцев в холодном помещении, все время окуная руки в ледяную воду, эти условия были необходимы, чтобы материал лепки — масло — не размягчался, чтобы теплота пальцев не деформировала тонкие контуры рельефного рисунка. И так как джунгай-чодба готовили в самое холодное время года, монахи, лепившие фигуры и картины, постоянно превозмогали боль и ломоту в пальцах, наживали неизлечимые болезни суставов и в конце концов становились калеками. От скульпторов масляные жертвы переходили в руки живописцев, те раскрашивали их, используя пять традиционных красок 10. За несколько дней до праздника в честь Майтрейи все должно быть готово. Совет смотрел и принимал сделанную работу (а кукольники, возможно, играли перед ним предстоящий жертвенный спектакль), к вечеру пятнадцатого числа нового года «жертвы» выставлялись около монастырских храмов [290, с. 96].
По Цыбикову, порядок изготовления в Лхасе был несколько иной. Знатные богатые семейства и общины лам (монахи устраивали складчину) заказывали картины выбранным ими мастерам. Мастерами были монахи, которые получали за работу плату, «соизмерявшуюся с искусством мастеров», среди них многие пользовались большой известностью, а иногда и славою [189, с. 199].
Описания масляных рельефных картин позволяют спроецировать на кукольный масляный театр следующее.
Во-первых, куклы должны были отличаться высокой художественностью, искусностью лепки, тонкой отделкой деталей. (Вспомним свидетельство Юка, утверждавшего, что зрителям хотелось проверить, не настоящие ли меха надеты на фигуры. Можно представить, как эффектно выглядели кукольные ламы в желтых шапках-митрах и в красных мантиях, несущие в руках предметы культа или как бы играющие на разных музыкальных инструментах.)
Во-вторых, в стиле масляных кукол сказывалось влияние канонов китайского искусства (на это прямо указывает Потанин) .
В-третьих, замечание Цыбикова о том, что центральные фигуры на барельефах делались из облицованной маслом деревянной болванки, наводит на мысль о конструкции масляных кукол: вероятно, остов куклы составлял деревянный стержень, на который налеплялся толстый слой масла, обработанный, затем поверху скульптором. Нижний конец деревянной палки-остова спускался под фигуру и служил для управления куклой, для движения ее по сцене. Руки кукол были скорее всего неподвижными — персонажи представлений, судя по описаниям, держали разные предметы. Хотя не исключено, что у главного действующего лица одна или даже-обе руки могли быть изготовлены отдельно от корпуса, шар-нирно прикрепляться к плечам и делать какие-то ограниченные жесты (последнее допущение основано на замечании Шефера о том, что кукольный оракул вел себя «как дикарь», что движения кукол были угловаты и резки, «как движения всех кукол мира»).
В-четвертых, сравнение Шефером кукольного театрика с китайским храмом, а также рисунок Лодена Дагьяба, тибетна по происхождению, впоследствии тибетолога, ведущего исследования в одном из западногерманских университетов, позволяют догадываться о конструкции сцены тибетского театра масляных кукол. Сравнение Шефера сразу же напоминает об устройстве китайского театра будайси, театра-ширмы с надстройкой: задняя половина надстройки представляет собой домик с четырехскатной крышей и двумя выходами в фасадной стене, а передняя — как бы террасу этого домика; действие происходит на террасе, через двери персонажи выходят на сцену и удаляются с нее. На рисунке Дагьяба театрик больше похож на юрту кочевника: вместо домика с верандой в верхней части фасада ширмы прорезано прямоугольное, вытянутое по горизонтали отверстие — собственно кукольная сцена. Доктор Дагьяб пояснил, что весь театрик изготавливался из кожи, на которую наносили декоративные цветные узоры из сливочного масла. Видимо, конструкция театрика была сделана из деревянных рам, обтянутых кожей яков, отверстие-сцена прорезано над головами стоящих внутри кукловодов. Сцену должны были освещать масляные светильники, их колеблющееся на ветру пламя — оживлять кукол, возмещая до некоторой степени скульптурную застылость поз и лиц.

Некоторые обобщения

Тибетский масляный театр, таким образом,— театр кукол на палке. Его куклы управляются снизу и выступают на сцене-ширме, скрывающей актеров. Прием изображения действия — иллюзионный, предлагающий зрителям поверить в самостоятельную жизнь кукол. Тибетский масляный театр давал свои спектакли под открытым небом, и это его сближает со многими уличными кукольными театрами. Но в отличие от большинства представлений такого рода, дошедших до нас в виде чисто светских представлений, он, видимо, еще далек от простого светского развлекательного зрелища, его спектакль хотя и вышел за пределы храма, но далеко не ушел — остановился на его пороге. Он еще очень тесно связан со всем, что происходит внутри храма, и поэтому в отличие от других уличных кукольных театров его можно было увидеть только раз в году и только в одном определенном месте. Его создателями и исполнителями были монахи. Представление было, видимо, ритуальным действом — принесением жертвы божеству или духам. Для каждого представления изготавливали новых кукол, после него куклы уничтожались — перед рассветом шестнадцатого дня все масляные жертвы выбрасывали на съедение воронам или растапливали и полученное топленое масло продавали потом как целебное средство f402, с. 185; 290, с. 102—103].
В заключение описания можно еще объяснить название праздника, услышанное Э. Юком и переведенное им как «Праздник Цветов». Разгадку происхождения этого термина предложил Г. Н. Потанин: «Выставка масляных работ по-тангутски называют „чоба", жертва; монголы зовут ее „че-чек", цветок; по-видимому, это перевод с китайского, на котором одним словом „хуар" передаются и „цветок" и „картина"» [132, с. 390]12. Прокомментировала это замечание преподаватель китайского языка Института стран Азии и Африки при МГУ Хуан Шуин: речь идет о слове «ху-а», которое в зависимости от тона меняет значение. В китайском четырехтоновом языке это слово, произносимое первым тоном, означает цветок, четвертым — картину. На письме «цветок» и «картина» изображаются разными иероглифами. Видимо, на слух монголов, в языке которых тон не служит смыслоразличительным признаком, слово «ху-а» воспринималось как полисемантичное, обозначающее одновременно к цветок и картину.

Европейские параллели

Типологическую параллель к описанной тибетской кукольной традиции составляют европейские рождественские кукольные представления, иллюстрирующие евангельские рассказы о появлении на свет младенца Иисуса и поклонение ему его первых почитателей. Сходство между этими на первый взгляд такими далекими традициями просматривается по целому ряду признаков.
Во-первых, по связи их с религией, с культами определенных божеств (в Тибете — с поклонением чойчжонам, в Европе— с поклонением Святой Деве Марии и Иисусу Христу).
Во-вторых, по привязанности представлений к единственному в году религиозному празднику, по временной ограниченности периода, в который играют представления (в Тибете это ночь полнолуния первого месяца года, в Европе — неделя от Рождественской ночи до Дня Королей, или, в терминологии календаря православной церкви, до Крещения).
В-третьих, по жестким рамкам содержания, обязательно отражающего события, лежащие в основе отмечаемого церковью праздника.
В-четвертых, по типу куклы (и там и здесь — примитивная по механизму движения фигурка, насаженная па палку-стержень, за которую ее держит кукловод и ведет вдоль сцены).
В-пятых, по иллюзионному способу показа (в обеих традициях кукловоды скрыты от глаз зрителей, куклы как бы живут самостоятельной жизнью).
Наряду с параллелями между этими двумя традициями просматриваются и различия, и сравнительный анализ наблюдаемых несовпадений помогает, как представляется, понять некоторые темные места в истории европейского рождественского театра.
К примеру, несколько слов об одном из «темных мест», которое можно высветить при помощи тибетского театра.
Историки, восстанавливая прошлое рождественского театра, дошедшего до нас в светской народной форме южнофранцузских крешей, польских шопок, украинских вертепов, белорусских батлеек и т. п., выводят его происхождение от итальянских «презепио». Первоначально презепио представляли собой ящики с мизансценой из статуэток, изображающей момент поклонения чудесно рожденному младенцу. Этот «неподвижный театр» выставляли в алтаре храма. Делали это служители храма, выставление ящика входило в церковную праздничную обрядность (можно напомнить, что слово «презепио» означает «ясли»; по преданиям римской церкви, подлинные ясли, в которых лежал новорожденный Иисус, были перевезены в VII в. в Рим, хранились там в одной из церквей, а несколько веков спустя по почину Франциска Ассизского служители культа стали делать на Рождество копии вифлеемских яслей и выставлять их в алтарях храмов). В некоторых католических церквах этот обычай сохранился до настоящего времени. Но он же породил и светский рождественский театр. Однако в истории развития рождественского театра остается звено, не имеющее достаточной фактической основы,— выход ящика за пределы храма, переход его из рук служителей храма в руки мирян, приобретение неподвижной статуэткой движения в пространстве. Эту фактическую лакуну исследователям приходилось домысливать, предлагать свои гипотезы трансформации церковного неподвижного театра в профанный, народный, подвижный.
Знакомство с тибетской традицией, как представляется, дает нам реальную модель одного из моментов такого перехода. В Тибете мы застаем фазу развития, скрытую в недрах истории европейского рождественского театра: тибетский театр вышел из алтаря храма, но далеко от него еще не отдалился, он остановился у входа в храм, оставаясь еще в руках служителей культа (представления дают монахи-ламы) ; искусно выделанные монахами же статуэтки получили самое примитивное движение — они способны вереницей проплыть перед глазами зрителей, но не более того, у них нет еще подвижных деталей.
Эти две культурно и географически далекие, но типологически близкие, параллельные традиции оборвались примерно в одно время, однако на разных этапах развития. Конечный этап тибетского масляного театра приходится на более раннюю стадию развития относительно европейского: ок еще не оторвался полностью от храма, не перешел окончательно в мирские руки, не «разбавил» религиозные сюжеты светскими, не наделил своих кукол более сложным движением (которое получило наибольшее развитие во французских крешах, где по всем параметрам рождественский театр так далеко ушел от своего итальянского источника, что слово «крешь» на юге Франции в XIX в. воспринималось как синоним кукольного театра).
Сравнительный анализ территориально и культурно далеких, но типологически близких кукольных традиций может, таким образом, оказаться очень полезным при изучении кукольного театра, особенно в тех случаях, когда в его истории имеются лакуны, вынуждающие исследователей перебираться от факта к факту по шатким гипотетическим мосткам. Он как бы придает реальные контуры тем звеньям истории, которые отсутствуют в описаниях одной традиции, но сохранились в другой.