Куклы на палках в Таиланде

Терминология и хронология исследований

В тайском языке объемную театральную куклу называют хун. Это слово означает также «копия», «репродукция», «изображение», «портрет», «то, что выглядит как реальный предмет» [444, с. 59]. В Таиланде хун — это всегда кукла на палке, других видов объемных театральных кукол тайцы, видимо, не знали. Однако кукла на палке известна здесь в трех разновидностях, две из которых стали уже историей. Самые старые куклы называют хун луанг (королевские куклы) или хун яй (большие куклы), у них палка сочетается с дополнительными нитями. Куклы, у которых палка сочетается с внешними тростями, называются лакхорн лек; они также ушли из жизни тайцев и сейчас украшают лишь музейные витрины. Наконец, куклы, у которых трости, как у китайских, спрятаны в рукава широкой одежды, называются хун крабок [444, с. 60—61]. Последние изредка выходят еще на тайскую кукольную сцену [462, с. 85—89].
В прошлом куклы хун были хорошо известны в народе, о чем свидетельствуют идиомы тайского языка, включающие слово хун. Тайцы говорят: «тонкий, как кукла», «негибкий, как кукла», «ходит как кукла», «неловкий, как кукла», «длинный, как кукла»;- употребляют выражение хун черд, если имеют в виду человека, действующего не по своей воле [416, с. 3]. Но исследованиями этого театра занимались мало. Первой и основной работой, появившейся в 1961 г., была статья Монтри Трамота [444, с. 59—63]. За ней последовала глава в книге Дж. Тилакасири [442, с. 41—44]. Далее — раздел в каталоге выставки «Куклы Азии», написанный Мелви-ном Хельстином по интервью, взятому у тайского информанта Кхун Вак Пьяка ![208, с. 79—89]. Краткое описание, основанное на статье Трамота, вошло в книгу Майкла Малкина [337, с. 123—126]. В 1979 г. на Международном фестивале театров кукол Азии глава тайской делегации Панида Сидхи-варн прочла доклад [416]. Основные сведения о куклах хун крабок и их истории были изложены в тайском буклете, подготовленном для Ташкентского фестиваля театров кукол Азии [438]. Очень краткая статья К. Сери, скорее заметка, опубликована в ежегоднике Международного союза кукольников за 1980 г. [412, с. 59]. Сведения о труппе «Родзири» включены в общую программу спектаклей Международного фестиваля кукольных театров, состоявшегося в Японии в 1988 г. [393, с. 102]. Заметки о спектаклях, виденных на разных фестивалях, опубликовали И. Жаровцева [50, с. 38—40] и Дж. Спейт [427, с. 23]. И наконец, в нескольких книгах о кукольном театре и каталогах музеев и выставок помещены фотографии тайских объемных кукол [212, с. 60; 219, с. 133; 208, с. 88—89; 442, с. 40—41, 134—139; и др.].

Старинные куклы хун яй

Исследователи предполагают, что представления куклы хун вошли в тайскую жизнь в средние века, в период Ранней Аютии (1350—1569) и что очагом их зарождения были королевские дворцы [444]. Дж. Тилакасири отодвигает их появление к эпохе государства Сукотаи, т. е. к XIII—XIV вв. Однако прямых доказательств существования этого типа театра в средневековом Таиланде нет. Самое раннее свидетельство содержит тайская рукопись «Бунновад». В ней говорится о представлениях при дворе короля Боромакота. В переводе на западное летосчисление Боромакот правил с 1733 по 1758 г. Следовательно, первый обнаруженный факт относится к середине XVIII в. В рукописи представления названы хун яй, или хун луанг.
Кукол хун яя XVIII в. до нашего времени не дошло. Но в Бангкоке, в Национальном музее, хранятся куклы прошлого столетия, сделанные в этом стиле и с этой механикой управления. Шесть из них воспроизведены на иллюстрациях к книге Дж. Тилакасири. Они изображают персонажей «Рама-киана» (тайской версии эпопеи о Раме): Раму, Ситу, Равану, Ханумана, отшельника, воина Раваны.
По величине тайские «большие» куклы (хун яй) были близки бенгальским — их высота достигала 1 м. Аналогичен и способ кукловождения. сгмер управлял куклой снизу, держа ее за длинную палку; к рукам куклы и другим ее деталям шли тонкие веревки, собранные в пучок около стержневой палки, пропущенные через металлические ушки на палке и спускающиеся вдоль нее к рукам кукловода. Отличало этих кукол от индийских главным образом то, что у всех у них имелись ноги.
Прослеживается сходство и в способе показа: как и в бенгальской традиции путул нача, тайские кукловоды были скрыты от глаз зрителей ширмой.
В представлениях хун яя копировали тайскую танцевальную драму кхон. Кхон сохранился до XX в. и хорошо описан в литературе [461 и др.]. Его исполняют танцовщики, музыканты и чтецы, нараспев декламирующие поэмы, написанные специально для представлений (поэтому их часто называют «театральными поэмами»). В кукольных представлениях читали те же театральные поэмы, использовали те же танцевальные мелодии, стремились повторить пластику кхона. Сложная система веревок позволяет предположить, что при умелом кукловождении жесты кукол могли быть достаточно приближены к танцевальным движениям живых актеров. Куклы были одеты в такие же костюмы, их лица закрывали такие же съемные маски (в кхоне маски надевают танцовщики, исполняющие партии нелюдей — чудовищ, обезьян и т. д.).
Так, Рама и Равана из национального музея в Бангкоке — в высоких тайских шпилеобразных коронах, в узких, обтягивающих торс и руки куртках, поверх которых надеты широкие, спускающиеся на грудь и плечи воротники, а на плечах — украшения в виде высоких эполет. Нижняя часть костюма, напоминающая штаны галифе (длинный кусок ткани обернут вокруг бедер, одним концом пропущен между ног и закреплен на поясе), прикрывает ноги до колен; ниже колен ноги открыты, на ступнях — башмаки. Такой же костюм у Ханумана, но вместо высокой короны на нем маленькая шапочка; ноги без башмаков, а ступни имеют вид обезьяньих. У Ситы и отшельника нижнюю часть традиционного тайского костюма заменяет длинная, до щиколоток, юбка, из-под которой выглядывают босые ноги. Костюм воина Раваны модернизирован: на нем обыкновенная рубаха, длинные штаны и шляпа с круглыми полями. На лица Раваны и Ханумана, вероятно, надеты маски.
В представлениях хун яя исполняли не только эпизоды эпопеи Рамы. Сюжеты театральных поэм заимствовались и из других произведений буддийской и древнеиндийской литературы, из тайского фольклора. Чаще всего это была какая-нибудь сказочная, фантастическая история, растворенная в пространных поэтических отступлениях, рассуждениях, картинах быта и нравов сиамской жизни. Пример сюжетов подобного типа дает поэма «Унарут», упоминаемая М. Трамо-том в связи с репертуаром старинных «больших кукол».
Автором этой поэмы считают короля Раму I (родился в 1736 г., правил с 1782 по 1809 г.) и датируют ее создание 1783 г. [114, с. 59, 158]. Но сюжет ее не оригинален — ранее, в XVII в., известным тайским поэтом Сипратом была написана на этот же сюжет поэма «Анирут», у нее также была предшественница, и в конечном счете сюжет восходит к одной из буддийских джатак, а имена героев — к древнеиндийским персонажам, небесным танцовщикам Уше и Анируддхе.
Сюжет поэмы можно пересказать несколькими фразами.
Однажды принц Унарут охотился на слонов. Устав, он присел под священным деревом баньяном и заснул. Дух дерева перенес спящего во дворец принцессы Усы, дочери короля чудовищ-великанов. Во сне юная принцесса влюбляется в незнакомого юношу, а он — в принцессу. Под утро дух дерева относит спящего Унарута обратно под баньян, и. проснувшись, влюбленные не находят друг друга. Принцесса, желая найти явившегося ей во сне прекрасного незнакомца, приказывает нарисовать портреты всех молодых принцев из соседних стран. На одном из потретов она узнает Унарута, посылает за ним и тайно принимает его в своих покоях. Но королю тотчас доносят о случившемся, Унарута схватывают и должны казнить. На помощь Унаруту спешит бог Кришна. Он вызывает на бой короля чудовищ-великанов, побеждает его, берет в плен и обещает освободить только в том случае, если король сохранит жизнь Унаруту и отдаст ему в жены свою дочь. Король великанов вынужден согласиться [403, с. 115-116, 185].

Представления лакхорн лек и хун крабок

О появлении других форм М. Трамот рассказывает следующее [444, с. 60—61]. В начале царствования Рамы V (1853—1868) вице-регент принц Боворн Вичаичарн устраивал в своем дворце кукольные спектакли, в которых роли исполняли подлинные китайские куклы, специально привезенные для этой цели из Китая. Пьесы были заимствованы также из репертуара китайских кукольников, но диалоги велись на тайском языке. В роли кукловодов выступали придворные, обученные китайскими мастерами этого дела.
Позднее принц приказал сделать комплект других кукол, которые копировали старинные «королевские», но были меньше по величине — около фута, т. е. примерно такими же, как и китайские. Управлялись они по способу старинных «королевских» палкой и нитями. Играли этими куклами исключительно тайские театральные пьесы, сочиненные придворными поэтами.
Обе эти формы, заключает М. Трамот, стали распространяться в народе и вскоре приобрели широкую популярность, но обе при этом претерпели некоторые трансформации. Кукла, берущая начало от китайских, получила название хун крабок, так как состояла из головы, насаженной на длинную бамбуковую палку (крабок значит бамбук). У куклы — наследницы «королевских» нити были заменены внешними тростями, управляющими руками куклы (видимо, в этом сказалось влияние распространенного в кукольном театре Юго-Восточной Азии яванского способа создания жеста с помощью откровенно открытой трости). Куклы этого типа сохранили внешний вид старинных — у них есть ноги, они одеты в традиционный костюм танцовщиков кхона. Называют этот тип тайских кукол, как уже упоминалось, лакхорн лек (причем полагают, что слово лакхорн происходит от яванского лакон, что значит «пьеса», «представление» [П4, с. 235]).
Прежде чем продолжить описание, хотелось бы немного задержаться на предложенном толковании истории тайского театра куклы на палке. В нем скорее всего отразился взгляд придворных историографов, увязывавших известные им факты, любые поворотные моменты развития театра с волей королей, с придворной культурой, видевших в них определяющее начало эволюции искусства, стремившихся прикрепить рождение той или иной театральной формы к определенному королевскому приказу или событию придворной жизни, считавших народный театр явлением вторичным, распространившимся в народе под влиянием дворцовой культуры и как желание ей подражать. Тот факт, что многие явления народной тайской жизни, в частности народные представления, оставались вне поля зрения придворных летописцев, в предложенном толковании истории куклы хун не учитывается.
Действительно, не обнаружено свидетельств о тайской большой кукле на палке, кроме единственного описания представлений при дворе короля Боромакота. Но почти рядом, в Индии, мы встречаем такого же типа кукольную танцевальную драму в чисто народном представлении путул нача. И сопоставление этих двух традиций наводит на мысль о возможности обратного хода процесса — усвоения придворным театром народного. Далее, китайское влияние на современную форму хун крабока не вызывает сомнений. Но едва ли единственным проводником этого влияния были придворные спектакли 70-х годов прошлого века. Вероятнее, что этот процесс был не одномоментным, а более продолжительным, начался гораздо раньше и имел множество очагов, а не один эпицентр — королевский двор. Пути китайской троетевой куклы в Таиланд были сложнее и разветвленнее, не ограничивались только одним каналом — придворными спектаклями вине-регента короля Рамы V. Скорее всего китайское влияние шло через спектакли бродячих китайских кукольников, нередко пересекавших южные границы своей империи и показывавших представления жителям соседних стран. Не исключено, что в этот процесс вовлекались местные народные кукольники, перенимавшие у иноземных то, что им казалось близким и интересным, а в придворных летописях зафиксирован лишь один конкретный случай, проливающий -свет на то, как реально происходили заимствование и усвоение элементов чужой традиции.

Тайские куклы в Ташкенте

Спектакль кукол хун крабок был показан на фестивале в Ташкенте в 1979 г. Он назывался «Бегство от морской великанши». Его литературной основой служила известная в Таиланде поэма «Пхра Апхай Мани», принадлежащая поэту Сунтхону Пху (1786—1856). Краткий прозаический пересказ поэмы опубликован на русском языке 25]. Судя по его тексту, из десяти частей поэмы в представлении были инсценированы первые две.
Герой спектакля, Пхра Апхай Мани,— сын короля страны Ратаны. У Апхай Мани был младший брат, Сри Суван. Когда мальчики подросли, отец предоставил юным принцам право самим выбрать себе учителей. Апхай Мани выбрал старца, обучившего его волшебной игре на флейте: стоило на ней заиграть, как от чарующих звуков все слушающие засыпали и во сне подчинялись любому приказу принца. Младший брат выбрал учителя, владевшего секретами военного искусства и передавшего принцу тайны самозащиты. Но король, узнав, чему выучились его сыновья, был страшно разгневан: музыка — удел дам, военное искусство — солдат, для принцев же это недостойные занятия. И выгнал сыновей из дому.
Братья странствуют по свету. Однажды на берегу моря они встретили трех молодых брахманов. Познакомившись, каждый стал рассказывать, каким искусством он владеет. Выслушав рассказ Апхай Мани, брахманы очень удивились, не поверили и попросили продемонстрировать им свое искусство. Апхай Мани взял флейту и заиграл. Дивная мелодия заворожила и усыпила всех окружающих принца. (Больше в спектакле ни брат героя, ни брахманы на сцене не появлялись.)
В это время со дна морского поднялась морская великанша, людоедка Пхисуа Самут (букв, «морская бабочка»). Увидев принца, она сразу же в него влюбилась, схватила и утащила в свою роскошную подводную пещеру (в поэме она похищает принца, зажав его в кулак, в спектакле — с помощью служанок, напоминающих рыбьими хвостами европейских русалок) . В пещере Пхисуа Самут приняла вид прекрасной молодой женщины и в этом обличье предстала перед пленником.
Апхай Мани становится супругом великанши и проводит в неволе восемь лет. Пхисуа Самут родила ему сына, которого назвали Син Самут («морское сокровище»). Син Самут унаследовал от отца человеческую внешность, а от матери — способность жить под водой. Все годы плена Апхай Мани думал о побеге. И вот наконец случай представился. Бежать помог старый водяной, помнивший, что его предки были людьми. Выбрав момент, когда морская великанша отправилась на охоту, Син Самут отодвинул огромный камень, закрывавший вход в пещеру, и пленники выбрались на волю. Снаружи их ждали водяной и его жена. Оседлав водяных, как коней, беглецы помчались к острову, на котором жил мудрый и могущественный маг-отшельник.
Тем временем Пхисуа Самут вернулась с охоты, увидела, что муж и сын бежали, бросилась в погоню, но схватила только старых водяных и расправилась с ними, а Апхай Мани и Син Самут успели выйти на спасительный берег. Великанша ступить на остров не смела, так как была бессильна против чар мага. С проклятиями она вернулась в море.
В поэме Сунтхона Пху подводный плен и жизнь на острове — лишь начальные события в длинной цепи приключений героя. История завершается его возвращением в родную страну и воцарением на престоле. Но представление в Ташкенте (длившееся около часа) закончилось тем, что Апхай Мани становится одним из многочисленных учеников отшельника, среди которых зрители различали и японца, и китайца, и англичанина, и жителя Ланки, и, конечно же, тайца (в финале спектакля под пение-рассказ о жизни на острове идет продолжительный танец кукол — учеников отшельника).
Представление хун крабоков давали на длинной ширме, скрывавшей актеров-кукловодов. Центр обтягивавшей ширму ткани был украшен овальной рамой с изображением слоноголового четырехрукого божества (Ганеши?). Позади закрытой со всех сторон площадки, на которой работали кукловоды, на расстоянии полуметра от ширмы, поднимался высокий задник. На нем были написаны стилизованные волны, а по бокам прорезаны двери, закрытые портьерами. Через эти двери куклы выходили на сцену и уходили с нее. Вероятно, в разных труппах или к разным пьесам оформление сцены — ширмы и задника — меняются. Так, на иллюстрации в книге Дж. Тилакасири на заднике виден дворец, а на ширме вместо слоноголового божества вдоль ее бортика расположено несколько картин в прямоугольных рамах (как бы в клеймах), изображающих то ли пейзажи, то ли сцены из какой-то театральной поэмы.
Перед ширмой, на полу, разместились певцы и музыканты. Ансамблем руководила главная певица. В руках она держала рукопись, заглядывая в которую пела о событиях пьесы. Иногда ее пение прерывалось диалогом персонажей, иногда поддерживалось хором музыкантов. В диалогах за кукол говорили актеры, находившиеся внутри ширмы. В буклете-программе объявлялось, что в труппе двадцать один человек, из них трое актеров, говорящих за кукол, восемь кукловодов и семеро певцов-музыкантов (среди говорящих актеров значилось имя Монтри Трамота) [438].
Оркестр по составу был традиционно тайским, но со струнным инструментом, который называется «китайская скрипка». Кроме этого струнного инструмента в него входили барабаны, гонги, ксилофоны, флейта и какие-то совсем маленькие металлические треугольники, по которым ударяли тонкими палочками. Мелодии плавно сменяли одна другую.. Оркестр смолкал только во время коротких диалогов. Песни (или арии), исполняемые в кукольных стектаклях, как пишет Дж. Тилакасири, называют специальным термином сангхара. Они популярны в Таиланде, и их можно услышать не только в кукольном представлении, но и на улице, где их распевают бродячие слепые певцы.
Представление в Ташкенте открыла танцовщица. В традиционном театральном костюме, гриме и короне она исполнила перед ширмой ритуальный танец. Затем последовало небольшое музыкальное вступление. После него на ширме появились куклы, и началось действие пьесы. (Ритуальный танец дал возможность европейскому зрителю сравнить костюмы и пластику танцовщиков кхона с внешним видом и движениями кукол.)
В спектакле участвовало около полутора десятков кукол. Их пропорции, как и в китайском театре, близки человеческим. Все были почти одинаковой высоты, она колебалась в пределах 30—50 см. Съемных масок у хун крабоков не делают, форма масок и грим кхона отражены в скульптурной лепке головок, в чертах лица. Дополнительным признаком морских чудовищ были рыбьи хвосты. Две куклы изображали великаншу Пхисуа Самут: в виде морской великанши и в виде прекрасной женщины. Разницы в величине этих двух кукол не было, менялись лишь головки (черты лица и головной убор) и платье.
Корпус куклы хун крабок составляет бамбуковая палка, на которую сверху насажена голова. Палка скрыта широким, на полный размах кукольных рук, платьем из дорогой, похожей на парчу ткани. Чуть ниже верхнего конца палки под платьем укрепляется поперечная планка — она служит плечами куклы. Рукава платья не подкраиваются, это прямоугольный мешок (сложенный вдвое и сшитый по бокам кусок материи). В центре сверху прорезано отверстие для головы, а по бокам в верхних углах оставлены отверстия для кистей рук. На это прямоугольной формы платье надевают традиционное украшение в виде широкого воротника, а к плечам пришивают «эполеты» (все это хорошо видно на иллюстрации в книге Б. Бэрда [212, с. 60]). Рук фактически нет — только кисти, которые прикрепляются к верхним углам платья-мешка.
Головки маленькие, их детали вылеплены из воска или вырезаны из дерева. Восковую или деревянную головку обклеивают тонкой белой бумагой, покрывают лаком и раскрашивают по канонам грима и масок кхона. Головы королей, принцев и принцесс венчают высокие шпилеобразные короны. Кисти рук также делаются из воска или из дерева. Но дерево для головок и кистей рук применяется реже воска. Особенность формы кистей рук — выгнутые далеко назад пальцы. Это положение пальцев характерно для тайских танцовщиц (чтобы достигнуть такой неестественной гибкости суставов, пальцы будущих танцовщиц начинают разрабатывать с пяти-шести лет, ежедневно часами массируя и выгибая их назад). К кистям кукольных рук внутри костюма прикрепляется по бамбуковой тросточке. Если кукла по ходу действия должна держать в руке какой-то предмет (флейту, меч и т. д.), пальцы как бы сжаты в кулак, сквозь который проделано отверстие, позволяющее вставлять нужный аксессуар (в этом еще одно явное заимствование у китайских кукол).
Движения кукол хун крабока довольно ограниченны. Преобладают фронтальные мизансцены, в которых участвуют две-три куклы. В диалогах куклы статичны. Когда разговоры кончаются, они подолгу танцуют. Основное движение танца — ритмическое раскачивание в такт музыке с широко разведенными в стороны руками. Танец изображает все длинные путешествия героев: это и странствия выгнанных из дому юных принцев, и бегство из плена верхом на водяных. Так же долго и однообразно танцуют молодые брахманы, зачарованные звуками волшебной флейты, бесконечно вращают хвостами морские великанши — служанки Пхисуа Самут, похищающие Апхай Мани. Танцуют, выстроившись вдоль ширмы в ряд, ученики отшельника. И так как в театральных поэмах повествование преобладает над диалогом, а во время повествования куклы обычно танцуют, то танец — ритмическое раскачивание кукол — можно определить как основной элемент пластического языка этой кукольной традиции.

Некоторые обобщения и последняя информация

Тайский театр куклы на палке дает нам еще одну восточную традицию кукольной танцевальной драмы. Его можно назвать также и литературным театром, так как в представлениях читают (или пересказывают) известные тайские поэмы, написанные в большинстве случаев специально для театра.
Основные выразительные средства этого театра — слово, звучащее в вокальной форме, и пластика. Однако пластика мало разработана. Главное место в пластическом языке (во всяком случае, в представлениях хун крабока) занимают однообразные по рисунку движений танцы кукол. Если по конструкции, пропорциям и величине, по способу показа и по технике управления куклы хун крабока похожи на китайских, то по богатству пластического языка, по выразительности жеста они сильно уступают китайским. Движения кукол хун крабока как бы скованы двуслойной стилизацией: куклы стилизуют жест танцовщика кхона, который, в свою очередь, стилизует обыкновенный человеческий жест, это как бы стилизация стилизации, которая в конечном счете приводит к сухой схематизации. Такое же двухступенчатое удаление от жизни присутствует и во внешнем виде кукол: они подражают не лицу и платью человека, живущему (или жившему) в Таиланде, а театральному костюму и гриму или маскам танцовщиков кхона. Подобное двукратное удаление требует определенных навыков восприятия. Не имевшие их зрители ташкентского фестиваля, к тому же не понимавшие и тайского языка, быстро заскучали от однообразного покачивания маленьких кукол и стали не очень вежливо «вытекать» из зрительного зала, не дожидаясь конца и так сокращен-лого специально для фестиваля представления.
Последняя информация. В 1990 г. был издан сборник материалов международной конференции кукольников на тему «Язык куклы». В нем помещен доклад О. Ютхавонг, преподавателя университета в Бангкоке, актрисы, писательницы, режиссера телевизионных передач для детей :[462, с. 85—89]. Доклад вносит некоторые уточнения в историю и современное состояние традиционных тайских кукол хун. Они сводятся к следующему. Самое раннее упоминание обнаружено в записках французского посланника в Таиланде. Оно датируется 1687 г. До 90-х годов нашего века дожила только одна форма традиционных тайских кукол на палке — хун крабок. Отмиравшая народная традиция была возрождена художником П. Чакрабхандом, купившим старые кукольные головы хун крабоков у дочери когда-то знаменитого кукольника, одевшего их в традиционные костюмы и собравшего труппу любителей. Дочь народного кукольника научила любителей традиционным приемам кукловождения. Чакрабханд со своими учениками (среди которых была и автор доклада) поставил несколько спектаклей: в 1975 г. «Пхра Апхай Мани» (был показан в Ташкенте в 1979 г.), в 1977 г. — «Рамаяну» и в 1989 г. — «Троецарствие» (последний готовил десять лет, сделал для него 76 новых, но в стиле традиционных кукол). Представления играют под открытым небом, во временной низкой (около полутора метров) постройке. Кукольники работают сидя, находясь позади ширмы. Спектакль идет под музыку традиционного тайского оркестра пипхат.