Куклы на палках в Китае

Куклы на палках в Китае

Объемная кукла на палке получила наибольшее распространение в Китае. В этой технике показывали представления по всей огромной стране, но особенно много на юге. Самая разработанная форма сложилась в южной провинции Гуандун. Кукла на палке там настолько популярна, что местные жители, говоря «кукольный театр» (куйлэйси), имеют в виду именно представления куклы на палке, развернутый термин джантоу куйлэйси (джантоу — палка) употребляется ими редко

ГБУК "Смоленский областной театр кукол имени Д.Н. Светильникова"
214000 г.Смоленск, ул.Дзержинского, д.15-а
+7 910 113-80-93
03.10.2012

Терминология и хронология исследований

Объемная кукла на палке получила наибольшее распространение в Китае. В этой технике показывали представления по всей огромной стране, но особенно много на юге. Самая разработанная форма сложилась в южной провинции Гуандун. Кукла на палке там настолько популярна, что местные жители, говоря «кукольный театр» (куйлэйси), имеют в виду именно представления куклы на палке, развернутый термин джантоу куйлэйси (джантоу — палка) употребляется ими редко [375, с. ПО]. (Можно напомнить, что куйлэй, самое общее, собирательное название для объемных театральных кукол, буквально значит «деревянная кукла»; си — представление, игра.)
В разных частях Китая складывались свои особенности стиля, свои характерные черты кукол и исполнения пьес. На северные представления большое влияние оказала пекинская музыкальная драма, на южные — кантонская (Кантон — один из крупнейших южнокитайских городов, расположенный в провинции Гуандун). На севере преобладают, во всяком случае в XX в., маленькие куклы с длинной палкой, на юге — крупные с короткой палкой-рукояткой. Но общим для всего китайского театра куклы на палке всегда оставался иллюзионный способ показа, при котором кукольник скрыт от зрителя ширмой.
Несмотря на большую популярность в Китае, его куклы на палке описаны в литературе мало, касающиеся непосредственно их сообщения стали появляться сравнительно недавно. Известные на сегодня упоминания в китайских источниках встречаются не ранее XIX в. Западные исследователи обратили внимание на эту форму еще позднее, только в XX в. Китайские источники труднодоступны для иностранного читателя, но они названы и использованы синологом Жаком Пэмпано в его монографии «От кукол до теней» [375, с. 107—119, 1511.
Ряд европейских работ открывает «Книга о куклах» немецкого историка Германа Зигфрида Рэма, опубликованная в 1905 г.: в ней помещен рисунок пяти кукол на палке [388, с. 73]. Рэм принадлежал к разряду кабинетных ученых, небольшой китайский раздел написал по свидетельствам голландского миссионера Й. Рейна и английского дипломата Литтона Патни, живших в Китае в конце XIX в. Пояснений к рисунку Рэм не дает и специально о кукле и о палке ничего не говорит.
Соотечественник Рэма, Макс фон Боэн, в изданном через четверть века фундаментальном труде о куклах [218] не приводит новых фактов, он также ссылается на Литтона Патни. Но, классифицируя китайские кукольные представления, Боэн впервые в литературе на европейских языках выделяет разновидность, в которой куклы управляются палками [218 (1929), с. 188; 218 (1932), с. 384].
Почти одновременно с трудом Боэна в США появляется статья Бенджамена Мэрча «Китайский кукольник», опубликованная в ежегоднике «Паппетри» за 1930 г. [341, с. 36—42]. Относительно небольшая статья ценна тем, что написана очевидцем — Мэрч много путешествовал по Китаю, и не случайным зрителем, а человеком, имеющим непосредственное отношение к кукольной профессии, видевшим и отмечавшим гораздо больше, чем любой другой зритель.
В том же ежегоднике «Паппетри» в предвоенное время напечатано несколько кратких сообщений о китайских куклах на палке. Их авторы — Мэрджори Бачелдер (1936 г.), Паулин Бентон (1940 г.), Хелен Моррис Ли (1941 г.) [214; 217; 354]. В послевоенные годы М. Бачелдер публикует монографию «Тростевая кукла и театр живого актера» (1947 г.). Одна подглавка книги отведена китайским куклам. В ней автор обобщает накопившийся к тому моменту материал об этой традиционной форме китайского кукольного театра [215, с. 37—45]. Главным ее источником послужила статья Б. Мэрча.
Десятилетие спустя выходит книга С. В. Образцова «Театр китайского народа» (1957 г.). И хотя кукле на палке в ней отведено совсем мало места, описание очень конкретно и объемно. Благодаря профессионально обостренному восприятию кукольного спектакля, благодаря таланту рассказчика автор как бы позволяет читателю присутствовать на представлении и, кроме того, по ходу действия объясняет профессиональные тонкости, на которые сам читатель, может быть, и не обратил бы внимания [109, с. 265—266 и ел.].
В течение последующих лет, до 1977 г., ничего существенного в американской и европейской печати не появлялось. В 1965 г. в альбоме «Театры кукол мира» опубликованы две фотографии из спектаклей китайских кукол на Палке [363, ил. 220, 221]. В 1969 г. в каталоге Мюнхенского музея театральных кукол была помещена еще одна фотография китайской куклы на палке — «Небесный генерал» [219, с. 110, 136, ил. 116]. В 70-х годах в периодике промелькнуло несколько кратких заметок о гастролях китайских трупп, работающих в этой технике, по Америке и Европе. В 1977 г. в Нью-Йорке издана книга Майкла Малкина «Традиционные и народные куклы мира», где очень общо и кратко, со ссылкой на М. Бачелдер, сказано о китайских куклах, управляемых палками [337, с. 105—106].
В 1977 г. в Париже выходит наиболее основательная в европейской литературе работа — уже упоминавшаяся монография Жака Пзмпано. Она представляет тот редкий случай, когда у автора соединились знания ученого-специалиста по стране — владение языком, хорошее знакомство с культурой, историей, литературой, искусством — с целенаправленным интересом к театру кукол, кабинетные исследования — с полевыми, во время которых наблюдения, опросы дополнялись непосредственной практикой работы в одной из кукольных трупп.
За последующие 80-е годы литература по этому типу китайского традиционного театра пополнилась каталогами выставок [382; 342] и обильно иллюстрированной книгой американки Роберты Штальберг «Китайские куклы» [430].
Такова краткая история западных исследований китайского театра кукол на палке. В результате к 90-м годам XX в. больше всего известно о северных пекинских и южных кантонских представлениях. Об этих двух стилистических разновидностях и будет рассказано подробнее.

Северная традиция

Представления маленьких северных кукол сохранились до XX в. в виде уличного театра одного актера. Их давали на такой же ширме-мешке, как и спектакль перчаточных кукол. Поэтому некоторые исследователи (М. Бачелдер, например) относят к фактам истории китайской куклы на палке зарисовки уличных представлений будайси, сделанные в конце XVIII в.
Показывают в уличных представлениях несколько коротеньких пьес. У исполнителя была возможность самому определять программу выступления, главным для него было привлечь внимание прохожих, заинтересовать их. Бенджамен Мэрч не раз видел на улицах Пекина 20-х годов подобные выступления: «Осенью в Пекине собирается много бродячих кукольников. В нагретом солнцем дворике нашего дома слышались из-за ограды удары гонга. Его звуки извещали о том, что где-то неподалеку находится уличный актер. Такой актер — пролетарий китайского кукольного мира. Более аристократичные труппы теневого театра насчитывают несколько человек и играют только в частных домах по специальному приглашению, для тех, кто в состоянии заплатить несколько долларов за вечер. Но представления бродячего актера предназначены для уличной простонародной толпы, их дают в надежде на то, что кто-то из прохожих задержится около театра и, если представление знакомой истории понравится, бросит актеру мелкую монету» f341, с. 37, 42]. Б. Мэрч сделал фотографии ширмы и кукол, рассказал о содержании виденных им пьес, отметил, что их сюжеты часто заимствовались из романа «Путешествие на Запад».
Одну из таких пьес видел в Пекине С. В. Образцов в 1952 г. Ее играл кукольник, работавший также и с перчаточными куклами в переносном театрике-ширме будайси (существовало ли раньше совмещение двух видов кукол в одном представлении и в руках одного актера, или это отступление от традиции, явление XX в., Образцов не выяснил; когда немного позднее, в 1957 и 1960 гг., в Москве гастролировали китайские кукольники, в технике перчаточного и палочного, или тростевого, театра работали разные группы актеров). Пьеса, исполненная куклами на палках, называлась «Чжу Ба-дзе и невеста». Можно напомнить, что в романе У Чэн-эня «Путешествие на Запад» рассказывается о необычайных приключениях буддийского монаха Сюань-цзана, отправившегося в Индию за буддийскими священными книгами, и о его спутниках, фантастических существах Сунь У-куне (оборотне, волшебной обезьяне, «царе обезьян»), Чжу Ба-дзе (монахе с головой свиньи, «свиньи восьми запретов»), Ша сэне (безобразном и ленивом «духе песка»); главным героем романа стал Сунь У-кун, а главным комическим персонажем — Чжу Ба-дзе. С. В. Образцов пишет:
В переводе имя Чжу Ба-дзе значит «свинья восьми запретов». Запреты наложил на своего спутника сам монах. Среди запретов было и воздержание от женщин. Сунь У-кун, обладавший даром перевоплощения, решил проверить стойкость Чжу Ба-дзе и превратился в молодую, красивую женщину. Естественно, что Чжу Ба-дзе не устоял и, взвалив красавицу на спину, понес ее домой. Путь был далекий, Чжу Ба-дзе несколько раз входил в правую от нас дверь и выходил из левой. Но чем дальше он шел, тем тяжелей становилась ноша. К концу путешествия, когда измученный Чжу Ба-дзе уже еле плелся, выяснилось, что он тащит на своих плечах царя обезьян [109, с. 265—266].
В книге С. В. Образцова помещена фотография: Чжу Ба-дзе — кукла с жирной обнаженной грудью и толстым голым животом,— согнувшись под тяжестью, несет на спине красавицу. Его руки заведены назад, как бы поддерживая ношу [109, с. 267]. В коллекции музея ГАЦТК хранится кукла Сунь У-куна, но не в виде красавицы, а в виде монаха с обезьяньей мордой; на нем черное одеяние с косым воротом, уходящим под правую руку куклы, по черному полю ткани идет симметричный рисунок из кругов с эмблемами долголетия; на голове — черная шапочка с жесткими, расходящимися от затылка в стороны «ушками»; на лице — рисунок грима, накладываемого в пекинской музыкальной драме актерами — исполнителями роли Сунь У-куна.
В музее ГАЦТК хранятся еще две пекинские куклы, очевидно из того же комплекта, что и Сунь У-кун (все три поступили в музей в 1950 г.). У одной из них на белый фон лица нанесен сложный черный рисунок, ноздри, рот и линии вокруг рта — красные. На кукле черное с разноцветными разводами и орнаментом платье, на голове — высокий убор со множеством цветных шариков. Скорее всего кукла предназначалась для ролей полководцев или высокопоставленных чиновников. Вторая кукла представляла молодого человека: у нее нежно-матовое лицо, легкий румянец на щеках, головной убор с подвесками и разноцветными шариками, платье такой же формы и с таким же рисунком, что и у «раскрашенного лица», но красного цвета.
Сравнение головных уборов, покроя и раскраски костюмов кукол из коллекции ГАЦТК с типами традиционных китайских театральных головных уборов и платья, собранными и описанными исследователями китайского театра Л. Эрлингтоном [206], С. Цун [466], а также с описанием китайской одежды советских синологов Л. и П. Сычевых [172] идентичных форм не выявляет. Встречаемся ли мы в этих куклах с каким-то местным стилистическим вариантом, с упрощением и искажением традиционной (классической) формы, или опубликованные описания неполны — сказать на основании всего лишь трех образцов затруднительно.
Головы вместе с шеей маленьких северных кукол сделаны из глины; под шеей к палке прикреплена плечевая платформа, придающая кукле объем; она составлена из трех бамбуковых палочек длиной на ширину плеч куклы, лежащих рядом в горизонтальной плоскости и обклеенных бумагой. Костюмы из бумажной ткани с набивным рисунком. Палки управления деревянные; центральная, основная — диаметром 0,6 см, две другие, создающие жесты, потоньше — 0,4 см. Кисти рук изображаются условно — спиралью из трех витков проволоки, обмотанной бумагой телесного цвета; уходящим внутрь рукава одним концом спираль прикручена к трости, создающей жест руки. Высота кукол, от верха головного убора до подола платья,— 34—35 см, полный размах рук примерно такой же, высота лица — 4—5 см. Основная палка управления спускается ниже края платья на несколько сантиметров.
Сопоставляя эти куклы с зарисовкой кукол в книге Г. 3. Рэма [388, с. 73], можно заключить, что к стилистическим особенностям северных уличных кукол на палке относятся:
1) маленький размер (они такие же, как и перчаточные куклы театра будайси, головки у них даже чуть меньше);
2) длинная палка управления головой и корпусом (ограничивает гибкость фигуры, не дает кукле согнуться в талии, повернуть голову, не поворачивая всего корпуса);
3) условное изображение кисти кукольной руки — вместо ладошки с пальцами из рукава выступает спиралью закрученная проволока.
Судя по описаниям Б. Мэрча, М. Бачелдер [214] и С. Образцова, устройство сцены этого уличного театра одного актера конструктивно не отличается от ширмы-мешка театра перчаточных кукол будайси.
М. Бачелдер и Ж. Пэмпано нашли документы, свидетельствующие о том, что раньше в Пекине работали труппы, включавшие большее число исполнителей и игравшие с более сложными куклами на палках [215, с. 41; 375, с. 107]. Они выступали в частных домах по предварительному приглашению. Некоторые из них удостаивались чести играть в императорском дворце, и тогда они именовали себя «театрами императорского двора». Ж. Пэмпано пишет, что в конце XIX в. в Пекине насчитывалось около семидесяти подобных трупп, но перед первой мировой войной (вероятно, после свержения последней императорской династии Цинов в 1911 г.) в китайской столице осталась только одна, называвшаяся «театр императорского двора Золотой Единорог» [375, с. 107]. К сожалению, подробности о северных труппах такого рода до нас не дошли.

Южная традиция

Значительно больше известно о южных представлениях куклы на палке, особенно о знаменитых представлениях провинции Гуандун.
На Западе первыми о них заговорили американцы. Поводом послужили выступления кантонской труппы в Сан-Франциско в 1940 г. Американская кукольница Паулин Бен-тон пишет об этом событии: «Больше всего... в Сан-Франциско мне понравился кукольный театр из Кантона, выступавший в китайском квартале. Его куклы могут быть предками японских кукол Бунраку. Они большие, управляются палками, у них двигаются глаза, рты, брови и т. д. Показывали сцены сражений. Куклы прыгали, кружились, бросали копья совсем как живые актеры...» [217, с. 7—8]. Об этой же труппе упоминает М. Бачелдер, которая не присутствовала на самих представлениях, но видела кукол и ширму. Она добавляет к описанию П. Бентон, что в театре исполняли отрывки из китайских опер, что в оформлении применяли «скудные» декорации в виде городских ворот, столов, стульев, что в заднике были сделаны две обязательные для китайского театра двери — одна для выхода кукол на сцену, другая для их ухода [215, с. 43—441.
Несколько лучших кукольников Гуандуна в 1960 г. приезжали на гастроли в Москву. Они показали две пьесы: «Сунь У-кун трижды пытается завладеть волшебным опахалом» (сюжет заимствован из «Путешествия на Запад» f 179, т. 3, с. 156—214] и «Фея Мальва» (обработка сказочно-фольклорной истории о любви феи к простому смертному). Москвичи, попавшие на этот спектакль, помнят ошеломляющую технику кукловождения китайских актеров, изящество поз, точность и выразительность жестов, множество трудных по технике трюков. Виртуозность манипулирования куклами особенно ярко проявилась в сцене сражения Сунь У-куна с божеством Ню Мованом. Здесь можно привести пример, не связанный непосредственно с выступлениями данной труппы, но подмеченный однажды в Китае, в одном из южных городов, С. В. Образцовым: «До сих пор не могу понять, каким образом кукольник в городе Синани умудрялся без всякого помощника брать двумя руками куклы маленькое бамбуковое коромысло с горшками и класть его на узкое кукольное плечо таким образом, что коромысло это упруго качалось при каждом шаге куклы и не сваливалось» [109, с. 268].
В труппу, выступавшую в Москве, входило семеро кукловодов и пятеро певцов. Сцена-ширма была значительно шире театрика будайси, на ней появлялись детали декораций. Например, в «Фее Мальве» во время длинного вокального диалога между героем и героиней юноша сидит за столом, покрытым скатертью; кукловод придал герою задумчиво-грациозную позу: он сидел, как бы облокотившись рукой на скатерть и склонив к этой руке голову, а другую непринужденно вытянув вдоль стола. Некоторые куклы были дополнительно механизированы. Особенной сложностью отличалась кукла Чжу Ба-дзе: с помощью шести тяжей, соединявших детали лица с рычажками на основной палке управления, у него можно было открывать и закрывать рот, шевелить ушами, высовывать язык, поднимать и опускать голову. Кукла, изображавшая волшебницу — Хозяйку Волшебного Опахала, могла открывать и закрывать глаза. Главными персонажами управляли очень опытные актеры. С Сунь У-куном работал актер, которому исполнилось тогда 68 лет. Это был потомственный, в пятом поколении, кукольник, профессионал, начавший приобщаться к делу с семи лет. Его виртуозность поражала зрителей. Он вводил в пластику куклы элементы циркового искусства, его Сунь У-кун двигался по сцене так ловко, будто его движения совсем не зависели от трех палок управления. Куклой Чжу Ба-дзе управлял также немолодой — ему было тогда 53 года — и очень опытный актер, который демонстрировал необыкновенную точность и ритмичность движений куклы.
Больше всего подробностей о театре кукол на палке Гуандуна, о его истории, труппах, куклах, репертуаре сообщил Ж. Пэмпано.
Особенности стиля представлений гуандунских кукол
Ж. Пэмпано пишет, что самые ранние письменные свидетельства о гуандунских куклах на палке встречаются в литературе XIX в. Но местные кукольники относят их появлецие к более ранней эпохе Тан (VII—X вв.). Пэмпано записал одну из слышанных им легенд. В ней говорится, что при дворе императора, правившего в 712—756 гг., играли спектакли, в которых танцевали сам государь и его приближенные. Один из министров императора был родом из Гуандуна. Оставив службу при дворе и вернувшись на родину, он решил устроить у себя представления наподобие столичных. Однако знатные молодые люди, которых он пытался привлечь к участию в спектаклях, то ли стесняясь выступать публично, то ли считая актерство недостойным благородного человека занятием, отказывались. И тогда бывший министр приказал сделать для танцев кукол, управляемых палками. От них и пошел обычай показывать кукольные представления.
Эта легенда, а также несколько сохранившихся старинных сценариев, в которых отсутствуют указания на вокальные партии, навели Пэмпано на мысль, что первоначально в южнокитайских представлениях куклы на палке показывали танцы или короткие сценки без пения. Копировать репертуар музыкальной драмы, исполняемой живыми актерами, стали позднее.
Такой или иной была старинная форма южнокитайского театра куклы на палке, но в первой половине XIX в. в его оперы. Обязательную часть репертуара составляли «18 пьес представлениях повторяли репертуар и стиль кантонской бродячих артистов». Их сценарии хранились в каждой кукольной труппе. Костюмы кукол имитировали театральную одежду оперных актеров.
В 1854 г. в Гуандуне вспыхнул народный бунт. Повстанцы хотели свергнуть правящую маньчжурскую династию Цинов и восстановить предшествующую ей династию Минов (основатель которой был китайцем, выходцем из простого народа). Участвовали в волнениях и гуандунекие актеры. В 1858 г. бунт был подавлен, все театральные труппы распущены, исполнение кантонской оперы запрещено. Оставшиеся в живых кукольники перебивались случайными заработками. Но прошло некоторое время, и они постепенно стали возвращаться к своей основной профессии. Невозможность исполнять пьесы кантонской музыкальной драмы вынуждала их перестраивать привычный традиционный репертуар. И так как северная пекинская музыкальная драма запрету не подлежала, то на кукольные сцены стали проникать ее пьесы, а с ними и их стиль исполнения. Старинные книжечки со сценариями «18 пьес бродячих артистов» были утеряны. Вместо них появились новые, пьесы в них были другие, но обязательное число названий — 18 — сохранилось.
В 1911 г., после падения Цинов и провозглашения в Китае республики, запрет на исполнение кантонской оперы был снят. Однако северная музыкальная драма успела занять за полвека довольно прочные позиции в репертуаре и стиле исполнения. В современных кукольных театрах заимствования из пекинской и кантонской оперы тесно переплетаются, в разных труппах лишь преобладает то или иное влияние.
Репертуар (сюжеты и глубинный смысл)
Репертуар гуандунских кукольников мало отличается от репертуара живых актеров, исполняющих традиционную музыкальную драму. В нем встречаются все известные на Западе драматургические жанры, но основное традиционное китайское разделение пьес иное: на гражданские и военные. В актерской среде пьесы дополнительно различаются по главной роли: «старик», «комик», «амазонка» и т. д. [206, с. 13]. Исследователи, пытаясь разобраться в огромном драматургическом материале, систематизировали его по-разному. Одни во главу угла ставили хронологию (разделяли пьесы по эпохам, в которые происходит действие). Другие разграничивали пьесы на мифологические, исторические, романтические, о разбойниках (повстанцах), о наказании преступников. Третьи исходили из принципа дидактической направленности. Так, китайский автор Чжу Цюань выделял пьесы «о верных сановниках и непоколебимых мужах», «о том, как поносят изменников и бранят клеветников» и т. п. Четвертые группировали репертуар по типу источников (пьесы, основанные на исторических источниках, на литературном материале, на сюжетах, заимствованных «из жизни») и т. д.
Ни одна из созданных классификаций, пишет литературовед В. Сорокин, не является идеальной, так как не вмещает всего разнообразия китайской драматургии Г168, с. 132]. Однако при внешнем многообразии традиционных пьес в их внутренней структуре всегда присутствуют неизменные, постоянные элементы. Это прежде всего типы действующих лиц и ситуации, в которых они оказываются. Сочетания типов от пьесы к пьесе варьируются, но сами они остаются неизменными. В. Сорокин, исходя из социальной иерархии персонажей, выделил девять основных групп: 1) правитель страны, 2) сановники, 3) военачальники, 4) судьи (и преступники), 5) мятежники (и отшельники), 6) молодые ученые, 7) женские персонажи, 8) торговцы, крестьяне и т. д., 9) святые, земные воплощения небожителей, духи, драконы [168, с. 133—185]. Легко заметить, что и в предложенной классификации нет полной четкости. Выбрав социальный принцип, В. Сорокин иногда от него отходит, сочетает его с тематическим, объединяя, например, судей с преступниками, мятежников с отшельниками, или подменяет его чисто формальной основой, относя все женские персонажи к одной группе 2. Но, несмотря на некоторый логический сбой в теоретическом плане, в практическом отношении предложенная классификация вводит нас в круг неизменно действующих в пьесах социальных типов, персонажей и помогает в них ориентироваться.
В подавляющем большинстве сюжеты пьес заимствуются из популярных романов. Однако полного совпадения не бывает. В сценических вариантах романы свободно адаптированы, очищены от недейственных, повествовательных пассажей, иногда дополнены выдуманными эпизодами.
Пьесы целиком не записываются, они существуют в устной форме, передаются от поколения к поколению в виде кратких сценариев. Примеры таких сценариев можно найти в работах Л. Эрлингтона и других авторов [206; 466; 168 и др.]. И хотя там приведены сценарии пьес, исполнявшихся живыми актерами, вряд ли кукольные сценарии по форме изложения существенно от них отличались. В сценарии перечислены действующие лица (их немного — от четырех до семи), указана продолжительность пьесы (час-полтора), а затем дается краткое содержание (перевод на английский или русский занимает четверть-полстраницы). Вот, например, как выглядит шапка к одному из сценариев (в скобках — пояснения И. С.) [206, с. 124]:
«Табличка Ли Луна» Пьеса идет полтора часа Действующие лица:
(имя) — цзин (амплуа) — коварный министр, предатель и интриган эпохи Сун.
(имя)— шэн (амплуа) — преданный, верный генерал эпохи Сун.
(имя)—цзин (амплуа)—седьмой сын генерала (такой же подлый по натуре, как и министр).
(имя)—шэн (амплуа)—восьмой сын генерала (благородный молодой человек).
Сюжет большого романа представлен в сценариях в виде пьес-эпизодов, составляющих определенный цикл. Цикл называется лиань-бэнь (цепочный сценарий, сцепленные пьесы). Полное исполнение истории требует многодневного сериала представлений. В сценарных книжках кантонских кукольников «Троецарствие» разделено на полуторамесячный цикл, «Речные заводи» — на двухнедельный и т. д. Ж. Пэмпано дает перевод серии сценариев, представляющих в десяти частях историю романа «Поход на Запад Сюэ Дин-шаня» [375, с. 144—145]. Почти все пьесы этого цикла (восемь из десяти) — военные, семь из них относятся к типу амазонка. Во время похода герой-полководец Сюэ Дин-шань сталкивается и сражается с разными вождями «варварских» племен, и каждый раз сестра или дочь «варварского» вождя становится его женой; воинственные «варварки» постоянно сражаются то против китайцев, то за китайцев, то между собой.
Полный цикл, однако, исполняется редко. Чаще дают одно представление, составленное из нескольких пьес — эпизодов из разных историй, отдельных сцен из известных драматических произведений (китайская драматургия хорошо приспособлена для фрагментарного исполнения, пьесы делятся на большое число картин, оформленных как вполне самостоятельные звенья в развитии действия [26, с. 100]). Программа спектакля выстраивается в традиционном порядке: начинают с ритуальных пьес, за ними исполняют «серьезные», а заканчивают спектакль короткими комическими сценками.
Фрагментарная мозаика спектакля требует подготовленности публики, хорошей ориентации в сюжетах и действующих лицах. В народе их знают с детства, но для постороннего зрителя возникает много проблем. Даже знание языка, снимающее трудность понимания интриги, бывает недостаточным для того, чтобы уловить скрытый смысл некоторых пьес. Требуется основательное знакомство с китайской культурой, историей, философией, литературой, фольклором, бытом, традиционными взглядами на жизнь. Закрытость глубинного содержания кукольных пьес, на первый взгляд кажущихся чисто развлекательными, можно проиллюстрировать на примере трех маленьких ритуальных пьес — «Ба-сянь», «Вручение сына», «Производство в чин», обычно открывающих представление гуандунских кукольников.
Восемь бессмертных приветствуют царицу Запада (и желают зрителям долголетия)
Восемь бессмертных (Ба-сянь) — в древнекитайской (даосской) мифологии популярная группа бессмертных. Ба-сянь — не мистические божества, а обожествленные герои, люди, ставшие бессмертными богами. Они считаются покровителями разных профессий (один из них — покровитель актеров, другой — музыкантов и т. д.) и изображаются с соответствующими атрибутами. В их честь воздвигали храмы, создавали культы. Легенды о Ба-сянь в старом Китае каждый знал с детства. О них упоминается в рассказах, романах, драмах. Ба-сянь украшали изделия из фарфора, часто фигурировали в живописи и на лубках. Легенды о Ба-сянь начали складываться в эпоху Тан (VII—X вв.). Кроме отдельных преданий о каждом из бессмертных появились также рассказы об их совместных деяниях, о путешествии за море, о посещении Си-ван-му (т. е хозяйки царства мертвых) и др. Легенды составили единый цикл, в XVI в. были использованы писателем У Юнь-тайем в романе «Путешествие Восьми бессмертных на Восток» [136, с. 247—251; 196, № 8, отдел VII, с. 23—36, № 9, отдел VII, с. 7—19; 23, с. 284—287).
В короткой умилостивительной сцене на ширму выводят восемь кукол. Это не специальные куклы, предназначенные для ролей бессмертных, это восемь кукол, изображающие разные традиционные типы и исполняющие в других пьесах разные роли. Они выстраиваются в ряд и читают поэму — каждый по строфе — в честь хозяйки Запада, повелительницы страны мертвых Си-ван-му. Затем парами приближаются к бортику ширмы и приветствуют зрителей.

«Вручение сына»


Эта умилостивительная пьеса восходит к космогоническому мифу о созвездиях Волопаса и Ткачихи.
Наиболее ранний литературный пересказ мифа встречается в китайских источниках V в.; «К востоку от Млечного Пути была Ткачиха, дочь небесного бога. Круглый год она трудилась, ткала из облаков небесное платье. Богу стало жаль ее, одинокую, и он отдал ее в жены Пастуху, что жил к западу от Млечного Пути. Выйдя замуж, она перестала ткать, бог рассердился, велел ей вернуться и впредь видеться с мужем раз в год» [200, с. 364].
В более поздних фольклорных обработках сюжета мужем небесной ткачихи становится простой смертный [200, с. 135—139; 64, с. 45—54; 65, с. 294—303]. В одном из вариантов, пересказанном китайским литературоведом Юань Кэ и, вероятно, наиболее близком к театральной кукольной пьесе, небесную ткачиху зовут Цисяньнюй, а ее мужа — Дун Юн (версия основана на сюжетах сычуаньских драм «Обручение небесной девы» и «Под сенью ив» [200, с. 138—139, 366]). В этой истории героиня выступает младшей сестрой семи небесных ткачих. Однажды она тайком спускается в мир людей, встречает там Дун Юна, влюбляется в юношу и просит божество земли, Ту-ди, поженить их. Через некоторое время она говорит Дун Юну, что ждет ребенка. Радости ее мужа нет предела. Но небесный император, узнав, что младшая небесная ткачиха спустилась в бренный мир, повелел ей немедленно вернуться в небесный дворец и пригрозил, что, если ослушается, пошлет небесное воинство, ее схватят, а Дун Юна изрубят на десять тысяч кусков. Напуганная ткачиха возвращается в чертоги небесного императора. Расставаясь с любимым мужем, она обещает через год, когда распустятся цветы персика, спуститься на землю и передать ему сына [200, с. 138—139].
В кукольной умилостивительной пьесе небесная ткачиха появляется среди облаков, окруженная небесными сестрами. Выходит на сцену и ее возлюбленный. Судя по костюму куклы, он уже не пастух, а ученый (а это должно означать, что прошло много времени). За ним следует слуга, несущий зонт (это кукла, изображающая комических персонажей). Небесная ткачиха торжественно передает Дун Юну сына (маленькую куклу) и исчезает в облаках.
Пьесы о восьми бессмертных и небесной ткачихе исполняются не только в начале спектакля, но и отдельно в храмах (чаще всего даосских) в виде жертвоприношения актеров божеству храма. В этом случае актеры играют перед алтарем без ширмы. Пантомимы разыгрываются в то время, когда монах читает имена приносящих жертвы.

«Производство в чин»

В Китае распространен культ благопожеланий, и эта пьеса — одно из проявлений культа в театре кукол. Выходит кукла в костюме первого министра и танцует, держа в руках плакат. На плакате написано: «Быстрое производство в чин». Однако выражение имеет еще и другое значение: «подниматься вверх, к небу, тянуться к солнцу, произрастать, всходить, пускать ростки». Поэтому, опустив плакат и наклонившись к публике, кукла сотрясается от смеха и делает руками жесты, как бы показывая, как что-то поднимается от земли, растет. Пожелание имеет, таким образом, двойной смысл: успеха на службе и прибавления семейства, умножения потомства. После этой краткой пантомимы кукла с плакатом величественно удаляется.
Похожая сцена исполняется и в представл

Назад

© Смоленский Театр кукол имени Д.Н.Светильникова, 2009 - 2020

+7 (4812) 38-91-61 (касса театра)

Смоленск, Дзержинского 15а

Посмотреть на карте

WebCanape - разработка и продвижение сайта