Куклы на палках в Индии

Терминология и содержание

Жители Бенгалии называют свой театр кукол на палке путул нач («танцующие куклы»: путул — кукла, нач — танец).
Для народов Индии эта форма кукольного театра крайне редкая, куклы на палке за пределами Бенгалии встречаются в соседних штатах Андхра-Прадеш и Орисса, но там они не слишком популярны (а в Ориссе появились сравнительно недавно) и, по всей видимости, были занесены бродячими бенгальскими труппами путул нача.

Описание индийских кукол на палке основано на материалах по бенгальской традиции.

О содержании этих представлений известно мало. Репертуар хранится в устной форме, передается из уст в уста от поколения к поколению кукольников. Исследователи не пересказали и не зафиксировали ни одного словесного текста представлений. Судить об их содержании можно только по названиям, упомянутым в нескольких работах, а также по куклам, попавшим в частные собрания и коллекции музеев. Так, 25 бенгальских кукол, хранящихся в ленинградском Музее антропологии и этнографии (МАЗ), свидетельствуют о том, что в театре путул нача исполнялась история о Раме. Эти куклы были приобретены этнографами А. М. и Л. А. Мерварт в Индии во время их путешествия с научными целями по Востоку в 1914—1918 гг. [89, с. 254]. Другая группа кукол, также носящих имена героев «Рамаяны», хранится в датском университете Аархус (г. Моесгард) [267, с. 42, 71]. В статьях индийских авторов М. Контрактор и Б. Сахая говорится об исполнении в этом театре и фрагментов из «Махабхараты» [238, с. 16; 396, с. 4]. Контрактор, которой принадлежит наиболее развернутое сообщение об этом театре, добавляет, что самую популярную часть репертуара путул нача составляют легенды о любви Радхи и Кришны и о богине змей Моноше. В первой главе уже упоминалось о том, что история о Радхе и Кришне составляет основную часть репертуара бродячих орисских кукольников, работающих с перчаточными куклами. Но история о Моноше ни в одном другом театре кукол Индии не исполняется, видимо, это специфическая черта путул нача, порожденная особым почитанием в Бенгалии богини змей. Попытаемся представить, о чем может идти речь в кукольных спектаклях, связанных с ее культом.
Культ змей в древней Индии распространился задолго до новой эры. Его особую популярность в Бенгалии объясняют местными природными условиями. Бенгалия расположена в низменности. Заболоченные земли, густые леса, множество мелких речушек, обилие осадков, из-за которых реки разливаются и затопляют огромные пространства (в сезон дождей за сутки выпадает больше осадков, чем за целый год в Москве, а в году более половины дней — дождливых). Все это благоприятствует размножению змей. Гибель от укуса змеи — нередкое явление бенгальской деревенской жизни. Змеи представляют опасность не только в поле, в лесу, но и в крестьянских хижинах, куда они заползают во время наводнений. Особенно ядовиты маленькая змейка карант и огромная королевская кобра.
Не находя спасения от змеиного яда, люди искали защиты у богов. Так возник культ Моноши. К ней обращались как к повелительнице змей, считая, что она хранит секрет исцеления от яда и способна излечивать от смертельных укусов (поэтому одно из ее имен — Вишахари, что значит «избавляющая от яда») [33, с. 98; 246, с. 196; 421, с. 2].
Ученые полагают, что культ Моноши зародился именно в Бенгалии. Мифы о Моноше складывались параллельно с зарождением культа. Позднее, когда здесь распространился индуизм, местную богиню змей включили в индуистский пантеон как дочь Шивы. В бенгальском фольклоре и в бенгальской средневековой литературе, перерабатывавшей фольклорные мотивы, сохранилось множество сказаний, легенд, песен, поэм, перелагающих миф о Моноше. По этим косвенным источникам мы и можем догадываться о содержании представлений путул нача, связанных с культом поклонения богине змей.
В честь Моноши в Бенгалии устраивается несколько праздников в году. Все они приходятся на дождливый сезон (июль—сентябрь), т. е. на период, когда змеи наиболее опасны. Во время этих праздников и показывают, видимо, кукольные представления, посвященные Моноше.
Истории о Моноше обычно начинают с рассказа о ее рождении. Однажды бог Шива отправился на берег прекрасного озера собирать цветы. Возбужденный эротическими мыслями, он роняет семя (П. А. Гринцер объясняет происхождение имени Моноши от санскритского слова манас, означающего «мысль», «разум» [33, с. 98], В. А. Новикова, ссылаясь на бенгальского литературоведа Ш. Шена, связывает этимологию имени Мо-ноши с бенгальским словом «жом», означающим «ум», «сердце» [106, с. 47]). Семя Шивы проваливается в подземный мир, в котором царствует повелитель змей-нагов Васуки. Васуки находит семя, успевшее превратиться в двенадцати летнюю девушку. Он сразу же догадался, кто отец девушки, и повелел всем нагам поклоняться ей, чтить ее и считать своей повелительницей. Узнав от Васуки, что она — дочь Шивы, Моноша решает разыскать отца. Она поднимается на землю, встречает там Шиву и требует взять ее в небесное царство. Шива соглашается, но он боится гнева своей супруги, богини Дурги (в историях о Моноше она часто выступает под именем Чонди), поэтому прячет Моношу в корзину для цветов. Принеся корзину в свой небесный дворец, Шива строго-настрого запрещает своей супруге открывать корзину, а сам удаляется для размышлений. Однако Чонди, несмотря на запрещение, открывает корзину. Обнаружив там прекрасную девушку и приняв ее за соперницу, Чонди приходит в ярость, набрасывается на Моношу и в драке выбивает ей глаз. Так Моноша навсегда остается одноглазой. В ответ на это повелительница змей убивает Чонди своим смертельным взглядом (в некоторых вариантах Моноша превращается в змею и жалит Чонди, в других — призывает змею, которая убивает Чонди). И только мольбы возвратившегося Шивы и остальных богов смягчают Моношу, и она оживляет супругу Шивы.
Затем следует рассказ о том, как Шива выдает Моношу замуж за одного небесного мудреца. Но тот сразу же после свадьбы покидает ее, удалившись для размышлений. Оставшись жить на небесах, Моноша видит, что она — единственная среди богов, которой не поклоняются люди. Она решает спуститься на землю и убедить людей приносить ей жертвы. Под видом старой брахманки Моноша приходит к пастухам и, совершая у них на глазах чудеса, убеждает их поклоняться себе (совершать в честь нее пуджу). Точно так же она делает своими почитателями рыбаков. Но этого ей мало. Она желает, чтобы ее культ распространился по всей земле. А это произойдет только в том случае, предсказал ей Шива, если богатый купец Чандо из города Чомпок начнет приносить ей жертвы. Моноша отправляется в Чомпок. Там ей удается уговорить жену Чандо, Шоноку, но Чандо, узнав, что его жена приносит жертвы Моноше, вышвырнул все предметы культа (кувшин с водой, покрытый веткой дерева шидж, символизирующего богиню). Стоявшую рядом и умолявшую не выбрасывать кувшин Моношу он так избил палкой, что переломал ей бедра, и богиня навсегда осталась хромой.
Видя, что мольбы и уговоры не помогают, повелительница змей начинает преследовать Чандо. Она насылает на него всякие беды: лишает его магической силы, дарованной ему Шивой, разоряет его плантации, губит шестерых его сыновей, топит его торговые суда с дорогими грузами. Наконец, подстраивает все так, что Чандо принимают за преступника и сажают в темницу, где он проводит двенадцать лет. Но никакие несчастья, лишения, унижения не подействовали: Чандо не желает поклоняться преследующей его хромоногой и одноглазой старухе.
Моноша приходит к Шиве и умоляет его разрешить ей еще одну, последнюю попытку. Шива дает согласие. Тогда Моноша отправляется в царство бога Индры и просит Индру развлечь ее танцем одной из лучших его небесных танцовщиц — Уши. Индра велит Уше плясать перед Моношей. Во время танца Моноша нарочно отвлекает Ушу, и небесная танцовщица сбивается с ритма. Индра разгневан, в наказание он отсылает Ушу на землю. Там она рождается в облике дочери богатого купца. Купец называет дочь Бехулой. Небесный супруг Уши, танцовщик Анируддха, не желая расставаться с любимой женой, следует за ней на землю и рождается в виде седьмого сына Чандо, Локхиндора. Астрологи предсказывают Чандо,, что его седьмой сын погибнет от укуса змеи в первую брачную ночь. Поэтому, когда пришло время женить последнего и единственного оставшетося в живых сына и юноше нашли в соседнем городе достойную невесту, Чандо соглашается на свадьбу с тяжелым сердцем. Невесту звали Бехулой, она славилась красотой, умом, добродетелью, но более всего — необыкновенным изяществом и грацией, умением танцевать. Помня о пророчестве астрологов, опасаясь козней Моноши, Чандо велит выковать новобрачным спальню из металла, да так, чтобы в ней не было ни единой дырочки или щели, в которую могла бы проскользнуть самая маленькая змейка. (В бенгальских деревнях не строят многокомнатных домов, каждая комната—это отдельная хижина, каркас которой делают из бамбука, а стены — из глины [102, с. 442]). Но Моноша подкупила кузнецов, они оставили едва заметную лазейку. Ночью к новобрачным заползла посланная Моношей змейка и убила Локхиндора.
По бенгальским обычаям, умершего от укуса змеи не сжигают, а предают воде. Когда тело Локхиндора положили на плот и спустили на воду, Бехула прыгнула на плот и сказала, что жена должна быть рядом с мужем не только при его жизни, но и после смерти.
Долго длилось ее путешествие на плоту. Много стран и, городов проплывало мимо, много соблазнов и страхов она испытала, но ничто не заставило ее разлучиться с телом мужа. Однажды плот оказался в месте слияния трех больших рек. На берегу странная женщина стирала белье. Женщина оказалась прачкой богов. Бехула умолила ее отвести к Шиве. Шива просит Бехулу исполнить для него танец. Она пляшет. Покоренный красотой и изяществом ее танца, Шива обещает выполнить любое желание рехулы. Она просит вернуть мужу жизнь. Шива призывает Моношу и велит оживить Локхиндора. Бехула умоляет богиню змей оживить и остальных сыновей Чандо, а также вернуть ему потонувшие корабли с товарами. Моноша согласна, но ставит условие: Бехула должна уговорить Чандо приносить Моноше жертвы.
Бехула с триумфом возвращается в Чомпок. Чандо уступает ее мольбам— ради счастья сыновей он готов поклоняться богине змей. С тех пор культ Моноши распространился по всей земле.
В некоторых вариантах следует еще один заключительный эпизод: после того как Чандо приносит жертвы богине змей, она является на небесной колеснице, сажает в нее Бехулу и Локхиндора и уносит их на небеса, объяснив людям, что на самом деле в их образах жили изгнанные в наказание на землю небесные танцовщики Уша и Анируддха, но что теперь они прощены и могут возвратиться в небесные чертоги Индры [421, с 28—52; 263, с. 42—45; 411, с. 45—50; 106, с. 47—49; 119, с. 44—48]).

Представление

В XX в. представления путул нача — явление весьма редкое. Их можно увидеть не чаще одного-двух раз в году в дни больших праздников. Профессиональные в прошлом кукольники занимаются теперь главным образом крестьянским трудом. Некоторые хранят доставшиеся по наследству комплекты и, получая приглашение, изредка выступают с ними; другие совсем отошли от профессии предков и за ненадобностью продают кукол. Очевидно, таким путем бенгальские куклы попали к Мервартам, в датский университет, в Театральный музей Нью-Дели (две куклы из этого музея, «царь» и «царица», воспроизведены на иллюстрациях к книге Б. Бэрда[212, с. 52]).
Представление происходит на деревенской базарной площади, куда во время праздников стекается много народа, собираются почти все жители этой и окрестных деревень.
У бенгальских кукольников — исполнителей путул нача нет ни постоянной сцены, ни сценического оборудования. Все их театральное имущество ограничивается куклами. Когда приближается праздник, требующий, по обычаю, соответствующего кукольного представления, актеров путул нача приглашает местная деревенская община. Она же берет на себя постройку временной кукольной сцены. В прошлом сооружали специальный «кукольный дом» (путул гхар, путул хат) [238, с. 16]. Его стены делали из бамбука, крышу — из рисовой соломы. Но сейчас такие солидные постройки не возводят. Обходятся двумя большими занавесами. Их берут взаймы у местной труппы танцовщиков (почти в каждой бенгальской деревне есть труппа актеров, исполняющих народную музыкальную драму джатра). Занавесы натягивают на шесты — один позади игровой площадки, другой спереди. Задник представляет собой огромное полотнище около 4 м высотой. Он служит фоном, на котором выступают куклы, и в то же время закрывает сценическую площадку с актерами сзади от посторонних взглядов. Второй занавес, который, по европейской кукольной терминологии, можно назвать ширмой, отделяет и скрывает актеров от зрителей. Он ниже, около 2 м, высота его рассчитана на то, чтобы спрятать актера, управляющего куклой. К середине 80-х годов сценическое оборудование еще больше упростилось, если не исчезло полностью. По описанию Ф. Грюнд, «спектакль может идти на фоне занавеса или совсем без него, оставляя кукольника открытым для глаз публики»; длинная юбка куклы падает почти до земли перед ногами кукловода; танцующий актер почти целиком скрыт куклой, которую он держит перед собой [267, с. 42]. Фотография представления помещена в каталоге М. Хельстина «Кукольный театр Индии» [383, с. 16].
Из приведенных описаний сцены можно заключить, что в прошлом традиция путул нача по способу показа была иллюзионным театром, создающим впечатление самостоятельной жизни кукол, прятавшая актеров от глаз публики. Отказ от «кукольного дома», а затем и от скрывающих актеров занавесов — результат разрушения традиции и отмирания этого театра.
Никаких аксессуаров и декораций в традиции путул нача не применялось. Куклы большие и тяжелые, как правило, без ног, на длинных бамбуковых палках. Высота деревянной части куклы — 40—70 см (кукла Ханумана из коллекции МАЭ, одна из немногих, а может быть, и единственная с ногами,— 110 см). Вместе с длинной юбкой, скрывающей палку, высота может достигать 2 м. Для управления нужна большая физическая сила. Актеры-кукловоды туго обертывают вокруг талии длинный и широкий кусок прочной материи и за этот своеобразный пояс спереди засовывают конец опорной палки. Иногда в пояс вшивают специальное деревянное гнездо, в которое вставляют нижний конец палки. Закрепленная в поясе палка облегчает работу с куклой, танцевать с нею так удобнее, а в паузах между танцами это приспособление освобождает руку актера для управления подвижными частями, когда это требуется по ходу действия.
Актеры работают на довольно узкой, вытянутой между двумя занавесами площадке. В течение долгого представления они почти непрерывно танцуют, придерживая одной или двумя руками палку куклы. Останавливаются во время диалогов. В разговорных сценах куклы делают ограниченные жесты, в танцах их руки свободно болтаются. Кукловоды — это одновременно и танцовщики, хорошо обученные стилю танцев джатры. В этих танцах много прыжков и энергичных движений. У актеров надеты на щиколотки браслеты с колокольчиками, и все движения сопровождаются их мелодичным позвякиванием. Ритмическую основу движений создают барабаны и цимбалы.
Зрители видят только танцующих кукол. Этим чаще всего объясняют название театра. Но если обратить внимание на роль танцев в мифе о Моноше (танец неоднократно становится поворотным моментом, приближающим Моношу к ее цели), то можно предположить, что название театра отразило не только способ движения кукол в сценическом пространстве, но и глубинный смысл представления. Не исключено, что первоначально танцы с куклами носили ритуальный характер.
Представление во всех деталях следует стилю джатры. Глава труппы рассказывает историю, комментирует танцы кукол. М. Контрактор пишет, что говорит он простонародным, но поэтичным языком. Диалоги комических персонажей всегда импровизационны, в них много эротики, европейцу они порой кажутся непристойными (в одной из работ даже употреблено словечко «порнография» f267, с. 42]), но такое восприятие, вероятно, в значительной мере связано с разными представлениями о приличном и неприличном; кроме того, если вспомнить функции «комических» персонажей в представлениях кукол древней Индии, то можно предположить, что в этих «непристойных» для современного непосвященного зрителя диалогах и действиях кукол сохранились отголоски обрядов, связанных с обеспечением плодородия.
Более детальных сведений о представлении путул нача и об их исполнителях в литературных источниках не встречается. Анализируя комплект из 25 кукол, хранящийся в МАЭ, можно добавить несколько подробностей о куклах.

Куклы

Бенгальские куклы поднимаются над ширмой на 1,5— 1,7 м. В восточном объемном театре кукол они уступают по величине лишь иранским поминальным (см. гл. 15). Голова лепится из смеси глины, рисовой шелухи и соломы. Иногда основой служит деревянная болванка. Высохшую скульптурную форму обклеивают банановыми листьями, снова просушивают и раскрашивают. Руки изготавливают таким же способом. Туловище кукол, хранящихся в МАЭ, вырезано из дерева, вдоль спины, видимо для облегчения веса, выдолблен широкий, но не глубокий желоб. Ноги отсутствуют, их заменяет длинная, спускающаяся за занавес юбка. Исключение, как уже упоминалось, составляет кукла Ханумана, сделанная с ногами. Фигура Ханумана обклеена чем-то вроде пакли, изображающей обезьяний мех.
У кукол, принадлежащих датскому университету Аархус, туловище и руки кукол составляют бамбуковые палки — для тела потолще, для рук потоньше, они также покрыты для придания формы и объема смесью глины, рисовой шелухи и соломы и обклеены банановыми листьями. Поверх остова надевают платье, обычно состоящее из двух или трех элементов: кофты, юбки и иногда наброшенной поверх шали. Руки прикрепляются к корпусу гвоздями. Крепление полусвободное: рука на оси может двигаться назад и вперед. Во время танца они делают непроизвольные движения. Но в диалогах жесты контролируются веревкой, идущей внутри одежды от кисти кукольной руки вверх к плечу, а затем вдоль корпуса вниз к руке кукловода. Дергая за конец веревки, кукловод может поднимать и опускать кукольную руку. Обычно руки в локте не сгибаются, лишь у главных кукол комплекта одна рука снабжена дополнительным локтевым суставом. У части кукол голова может двигаться независимо от корпуса. В этих случаях она укрепляется на опорной палке, а палка пропускается через шейное отверстие деревянного туловища. С помощью веревки голову можно поднимать и опускать, с помощью палки — вертеть в разные стороны.
У кукол женских персонажей, исполняющих танцы, под платье ниже талии надевается соломенная шина из рисовой соломы. Она свободно висит на корпусе и колышется, создавая иллюзию покачивания бедер. Когда кукловод танцует, держа такую куклу, шина повторяет ритм его движений. Обычно эти движения неконтролируемы, но при желании кукловод может протянуть руку вверх и управлять бедра-ми-шиной своей рукой, скрытой длинной юбкой куклы.
В редких случаях у кукол могут быть и другие подвижные элементы. Так, в коллекции МАЭ у одной из кукол (она изображает отшельника) подвижна нижняя челюсть. Она управляется также веревкой, спускающейся вниз за ширму к руке кукловода.
По внешнему виду куклы воспроизводят стиль костюма и грима бенгальской танцевальной драмы джатры. В условностях формы и цвета сохраняются следы древнеиндийской символики. Так, в индийской иконографии Равана часто изображается многоголовым и многоруким — в комплекте кукол из коллекции МАЭ одна из кукол Раваны (всего в этом комплекте две куклы Раваны, другая — в облике отшельника) представляет его именно в такой ипостаси: позади головы прибивается горизонтально доска, на ее расходящихся вправо и влево концах прикреплено по четыре дополнительные головы, немного меньшего размера, но точно воспроизводящие форму и раскраску основной центральной головы. Ниже, на уровне плеч, прибита другая доска, на левой и правой ее стороне прикреплено по четыре руки. Эти руки расходятся под разными углами, образуя как бы веер: крайние находятся почти в горизонтальном положении, а те, что у центра, вытянуты почти вертикально вверх. В соответствии с общеиндийскими цветовыми канонами, цвет лица Рамы — темно-зеленый, почти черный (соответствует предписаниям изображать земные воплощения Вишну темноликими).
Куклы, входящие в число сторонников Рамы, отмечены вишнуитским знаком на лбу (двумя белыми, сходящимися внизу линиями, напоминающими латинскую букву «V»). Куклы, изображающие сторонников Раваны, как и сам Равана,— шиваитским знаком на лбу (тремя горизонтальными красными полосами, символизирующими трезубец Шивы). У кукол обезьян довольно реалистично вылеплены обезьяньи головы. У кукол женских персонажей почти нет индивидуализирующих деталей. Выделяется короной королева [212, с. 52, ил.], красным пятном на кончике носа —сестра Раваны, Шур-пайакха, которая пылала страстью к Раме и пыталась его соблазнить (брат Рамы, Лакшмана, наказал ее за это, отрубив ей уши и нос — красное пятно служит знаком этой раны).

Некоторые обобщения

Очень скудный материал по представлениям путул нача затрудняет серьезные обобщения. Он позволяет лишь предположить, что наиболее характерными чертами художественного языка этого театра были:
1. Глубинный магический смысл представлений, связь с религиозными культами и обрядами, в которых, возможно, ведущая роль принадлежала культу Моноши. Судя по куклам, попавшим в музеи Дании и России, поклонение Раме также составляло важный пласт глубинного содержания.
2. Иллюзионный способ показа, направленный на создание впечатления самостоятельной жизни кукол (кукловоды скрыты от глаз публики).
3. Танцевальный характер пластики, интенсивность движения в сценическом пространстве при почти полном отсутствии жеста (наиболее близкий аналог обнаруживается в плоскостном театре Востока — в тайских и кхмерских представлениях больших кожаных картин).