Куклы на палках на Яве

Терминология

В Индонезии, огромном многоостровном государстве, объемные деревянные куклы известны только на Яве и на соседней с ней Мадуре, на которую они попали, очевидно, с Явы. Представления объемных кукол называют здесь ваянг го лек.
Первая часть термина — слово ваянг — входит в названия всех яванских традиционных представлений. Первоначальное употребление слова в яванском языке связано с театром плоских кожаных кукол, где им обозначают кожаную фигуру. Со временем значение расширилось, его стали применять к любому традиционному представлению, уточняя разновидность словом-определением. Так, ваянг кулит—это театр плоских кожаных кукол с его вариантами по репертуару ваянг (кулит) пурво, ваянг (кулит) гедог и др.; ваянг бедер — представления нарисованых на рулонах бумаги картин; ваянг клитик (кручил) — театр плоских деревянных кукол; ваянг голек — театр объемных деревянных кукол; ваянг топенг — представления масок; ваянг вонг — представления живых актеров без масок.
Вторая часть термина — голек — в современном яванском языке обладает двумя основными значениями: «искать» и «кукла» (в словарях обычно поясняют, что это «круглая»,, «деревянная» кукла) [394, с. 116; 296, с. 239; 371, с. 142; 286, с. 213; 357, с. 87]. В толковом словаре языка жителей Западной Явы, сунданцев, у которых эта форма традиционного кукольного театра получила наибольшую популярность, приводятся три значения, причем два — с пометой о заимствовании из яванского: 1) (яванск.) кукла, 2) (яванск.) искать, 3) сунданская поговорка о человеке, который твердо держит слово: «как сноп стянут» f401, с. 135]. Этимология этого слова не установлена, но есть основания полагать, что оно вошло в языки жителей Явы сравнительно недавно, так как в словарях древнеяванского языка слово голек отсутствует (464, т. 1, с. 534—535; 303, с. 174].
Для удобства дальнейшего описания необходимо сразу же дать еще несколько основных названий: лакон — пьеса,, представление; даланг — актер, ведущий представление; га-мелан — оркестр, сопровождающий представление; пакем — сценарий представления; кайон (гунунган) — одна из главных фигур, демонстрируемых на сцене кукольных спектаклей, большая ажурно вырезанная из кожи картина, имеющая контур древесного листа и символизирующая космос; прам-поган (рампоган) — другая ажурно вырезанная из кожи картина, изображающая войско.

Краткий обзор литературы

Библиографический список литературы, в котором упомянут ваянг голек, получается обширным. Этот вид представлений называется почти во всех трудах по яванскому театру и во многих книгах по истории театра кукол. Но специально им занимались мало. Начало его изучению положили голландцы, однако долгое время никто из исследователей не придавал этому театру особого значения и не делал его предметом сосредоточенного внимания.
Только между двумя мировыми войнами появилась работа, большая часть которой отводилась ваянг голеку. Ее автором была шведская художница Тира де Клеен, попавшая на Яву в 20-х годах нашего столетия. В 1929 г. она опубликовала статью «Сакральный танец, ваянг голек и гамелан на Яве и Бали», а в 1930 г. шведский Этнографический музей (Стокгольм) издал альбом с развернутым вступлением «Ваянг. Яванский театр. 24 листа иллюстраций». В нем Тира де Клеен описывает представление ваянг голека, виденное ею на Западной Яве «в полудне езды на машине от города Сукабуми», прилагает сценарий лакона и 18 листов с рисунками кукол, сгруппированных в последовательный ряд мизансцен. В 1937 г. альбом был переиздан, его вступительная часть переведена на английский язык [315].
После второй мировой войны увидели свет две работы сунданских авторов — М. А. Салмуна и М. А. Сутаарги {399; 434]. Сравнительно недавно, в 1979 г., в Гавайском университете США американка Мэри Кэтрин Фоли защитила диссертацию «Сунданский ваянг голек: театр тростевой куклы Западной Явы» [256]. И наконец, в 1980 г. почти одновременно в Европе вышли две великолепно иллюстрированные монографии: немецкого этнографа Фридриха Зельтмана [410] и голландского индонезиста Петера Буурмана [230].
На русском языке упоминания о яванских «особого рода марионетках» появились в конце XIX в. в записках путешественников Г. И. Радде, Э. Э. Ухтомского, А. Н. Краснова [134, т. 1, с. 117; 182, ч. 4, с. 36—37; 70, с. 225]. Первое небольшое описание составила Л. А. Мерварт [96, с. 184—189]. Коротко остановился на его литературных источниках Б. Б. Парникель [120, с. 147, 149]. Кроме того, на русский были переведены путевые заметки чехословацкого писателя Норберта Фрида [184, с. 183—184] и французов Мэрри Оттена и Алэна Банса [116, с. 20—22].
Следует добавить, что в индонезийских и западных музеях собралось довольно много голеков и что их фотографии время от времени публикуются в различных каталогах [304, с. 177—203, табл. XII—XIII; 285, с. 9—10, 23, 25, ил. 2, 16— 20; 219, ил. 113, 114; 208, с. 44—45, 47—49, 51, 54—57; 435, с. 60; 194, с. ПО; 299, с. 163, 167, 220—225, 228; 342, с. 49— 50, 72; 259 и др.]. Хранятся куклы ваянг голека и в российских музеях: в петербургском МАЭ (Музее антропологии и этнографии) и в московском музее театральных кукол при ГАЦТК.

Гипотезы о происхождении

У истоков изучения голеков стоят работы Й. Холландера «Руководство для изучения страны и народа Голландской Западной Индии» (1861 г.) и X. Пунсена «Ваянг» (1872— 1873). Эти авторы вводят в научную литературу термин ваянг голек, но сопровождают его несовпадающими пояснениями: по Холландеру, так называют на Западной Яве представления плоских деревянных кукол ваянг клитик; по Пунсену, яванцы употребляют это название для китайских кукольных представлений, похожих на уличные европейские [280, с. 436; 379, 1872, т. 16, с. 236,1873, т. 17, с. 163]. Из этих самых ранних упоминаний можно заключить, что ни Холландер, ни Пунсен не видели лично представлений ваянг голека и что, вероятно, ваянг голек не был широко распространенным видом театра на Яве.
Первое точное определение ваянг голека как театра объемных («круглых») деревянных кукол дал яванский принц Утойо (1895 г.). По его мнению, ваянг голек — это вольное подражание китайскому кукольному театру на ширме, известному среди яванцев под названием ваянг потэхи. Утойо пишет, что наибольшей популярностью этот театр пользовался на Западной Яве, что на его родине, в Джокьякарте, эти представления появились в середине 80-х годов XIX в. (364, с. 396].
Важный вклад в изучение ваянг голека сделал Л. Серрурир (1896 г.), переведя на голландский язык и опубликовав традиционную театральную хронику, созданную при дворе князей Суракарты. Создателями хроники были, вероятно, придворные даланги, в рукописных руководствах которых она передавалась от поколения к поколению. Серрурир составил также путем опроса местных корреспондентов таблицу распространения и репертуара разных видов яванского театра, включая представления ваянг голека. Таблица позволяет судить о состоянии этого вида театра на Яве в конце XIX столетия [413, с. 44—67, табл. А между с. 112—113, с. 116, 132—146].
Краткое обобщение собранного к началу XX в. материала по голекам принадлежит Г. Хазё (1897 г.) [275, с. 86—87, 91—93].
Гипотеза о происхождении голеков была высказана в научной литературе в конце XIX в. Серруриром и Хазё. В основу ее легла версия истории яванского театра, принятая при дворе Суракарты (другой ее вариант позднее, в 1930 г., был издан в Суракарте и пересказан на английском языке Й. Ра-сом [386, с. 57—611).
В традиционном толковании истории яванского театра создание любой театральной формы приписывается какому-нибудь правителю и объясняется его желанием вывести на сцену нового героя. Самой старой кукольной формой называется ваянг пурво, а появлению голека предшествует ваянг клитик:
ваянг пурво . . . ваянг клитик ваянг голек . . .
— 1315 г. 1506 г.
939 г. 1581 г. — (годы верхнего ряда взяты из работы Л. Серрурира, нижнего— И. Раса; многоточие обозначает промежуточные и последующие формы).
Как в варианте, опубликованном Серруриром, так и в варианте, опубликованном Расом, утверждается, что объемные деревянные куклы были вырезаны по приказу Сунана Кудуса для исполнения историй об Амире Хамзе и что за модель кукол велено было взять пергаментные фигуры ваянг пурво. (Сунан — религиозный титул, которым называют легендарных апостолов ислама на Яве; в позднем Матараме (1582—1755)—титул монархов; после распада Матарама на два княжества — Джокьякарту и Сукарату — титул князей Суракарты; Кудус—город на северном побережье Явы; Амир Хамза — дядя пророка Мухаммада.) Даты этого события в двух опубликованных версиях яванской театральной истории не совпадают: у Серрурира появление ваянг голека отнесено к 1506 г., Рас точной даты не указывает, но у него оно следует после 1581 г.
Л. Серрурир и Г. Хазё исходили из традиционного взгляда на время и причины появления ваянг голека, на эволюцию яванского кукольного театра от плоских пергаментных кукол ваянг пурво через плоские деревянные ваянг клитик к объемным деревянным ваянг голек. Серрурир, ссылаясь на Утойо, приводил весомый аргумент в пользу развития объемных кукол из плоских пергаментных: в комплектах голеков обязательны плоские пергаментные фигуры гунунгана, или кайона, прампогана, оружия [364, с. 398; 413, с. 137]. Но, принимая традиционный взгляд на развитие объемных кукол из плоских, оба ученых присоединялись к предположению Утойо о том, что рождение голеков связано с китайским влиянием. Оба относили ваянг голек к разряду чисто светских развлечений, распространившихся по всей Яве не ранее XIX в. Доказывая недавнее распространение объемных кукол, сопоставляли следующие литературные факты:
1. В наиболее фундаментальных описаниях Явы первой половины XIX в. С. Т. Рэффлза (1817 г.), Корнете де Гроота (1822 г.), Й. В. Винтера (1824 г.) ваянг голек вообще не упоминается (275, с. 92].
2. В труде Й. Холландера «Руководство для изучения страны и народа Голландской Западной Индии» (1861 г.) ваянг голек рассматривается как одна форма с ваянг клити-ком.
3. В ответах яванского принца Утойо на вопросы Л. Серрурира, опубликованных в 1895 г., Утойо вспоминает, что в Джокьякарте представления голеков впервые были показаны «лет десять назад».
Гипотеза о происхождении яванских объемных кукол, сложившаяся в кругу голландских ученых, была принята большинством последующих исследователей. В работах индонезийских авторов лишь ставится под сомнение или вообще отрицается китайское влияние. В нескольких описаниях ваянг голека высказана мысль об индийских истоках деревянных кукол Явы. (Т. Леливельд, 1931 г.; Б. Берд, 1965 г., Ф. Зельтман, 1980 г. (327, с. 52; 212, с. 56; 410, с. 14]). По мнению К. Хиддинга, изучавшего народные обряды и рели-' гию сунданцев, в сунданском ваянг голеке заметны архаические черты, говорящие о его независимом от яванского театра происхождении: «Сунданцы обладают своим собственным театром (ваянгом), и маловероятно, что у него есть сильная связь с яванскими представлениями. Сунданский ваянг голек производит впечатление очень древних представлений, которые наводят на мысль о временах шаманизма» [277, 1933, № 12, с. 18]. На сегодняшний день, таким образом, предложены четыре точки зрения на происхождение голека: 1) местное, архаичное; 2) более позднее (I тысячелетие н. э.) индийское; 3) сравнительно недавнее (XVI в.), связанное с приходом ислама; 4) совсем недавнее, относящееся ко второй половине XIX в., обусловленное китайским влиянием.
Высказывание К. Хиддинга о шаманистских истоках представлений сунданских голеков не получило пока в научной литературе разработки. Сам Хиддинг, к сожалению, решением этой проблемы не занимался. Не исключено, что в практике сунданских шаманов применялись какие-то деревянные куклы. Но доказательств развития кукол голека из шаманских обрядов пока предложено не было. Тот факт, что кукла главы слуг, Семара, наделяется магическими свойствами, не служит веским аргументом, так как эта кукла входит и в представления плоских кукол ваянг пурво и поэтому могла перейти в объемный театр из плоскостного (как и ритуалы, предваряющие или сопровождающие представления плоских кукол ваянг пурво). Одним словом, на сегодняшний день связь между древними шаманскими куклами, если такие и существовали в Сунде, с современными голеками не прослежена, не подкреплена фактами.
Положение об индийских корнях голеков также не вышло за пределы умозрительных высказываний. «Без сомнения, они пришли из Индии»,— писал Т. Леливельд и аргументировал это тем, что «кукольные представления часто упоминаются в „Махабхарате"» [327, с. 52]. «Бенгальцы создали куклу на палке. Я думаю, что эта кукла с проникновением индуизма (на Яву.— И. С.) стала куклой „ваянг голек"» — предполагает американский кукольник Бил Бэрд [212, с. 56]. «Нельзя исключить, что объемные куклы пришли на Яву из Индии»,— более осторожно говорит Ф. Зельтман. По его мнению, они появились первоначально в Сунде. Доказательство он видит в репертуаре сунданских далангов, исполняющих в основном лаконы пурво, т. е. лаконы, герои которых восходят к «Махабхарате» и «Рамаяне». Ф. Зельтман относит к «чисто гипотетическим» положение о том, что мусульманство могло породить новую форму театра [410, с. 14].
Эти высказывания вызывают следующие возражения. Во-первых, в «Махабхарате» конкретно о тростевой кукле (кукле на палке) ничего не говорится. Во-вторых, если бы объемная деревянная кукла попала на Яву в период сильного воздействия на яванцев или сунданцев индийской цивилизации (в I тысячелетии новой эры), то в древнеяванском языке (или сунданском) должен был бы сложиться термин для театра объемных кукол, как сложился он для представлений плоских кожаных кукол ваянг пурво, а между тем словари древнеяванского языка такого термина не дают. Слово голек в значении «круглая кукла» появляется лишь в словарях современного яванского языка. Оно входит также в живые языки региона, однако в словарях малайского, сунданского, индонезийского языков дается с пометой о заимствовании из яванского.
Следует также отметить, что почти все другие технические термины в сунданском театре заимствованы из терминологии яванского ваянг (кулит) пурво, причем их употребление иногда говорит о неосознанном применении. Например, у плоских фигур ваянг пурво вырезается деталь, отражающая когда-то реальную часть одежды — бадонг (металлический передник в костюме воина). Деталь вышла из употребления как часть военного костюма, но в деревнях дети иногда еще носят нечто подобное бадонгу — только не из металла, а из ткани [347, с. 13]. В сунданской традиции ваянг голека этот термин также используют, но им называют деталь, ничего общего с передником не имеющую: бадонгом называют заплечные крылья (что-то вроде жилета, образующего на спине форму в виде сложенных крыльев) [230, с. 33]; в яванском ваянге деталь называют пробо, это символ славы и признак суверенного правителя [347, с. 14].
Что касается аргумента Ф. Зельтмана о репертуаре, то есть основания полагать, что лаконы пурво стали исполняться сунданскими далангами, работающими в технике голеков, сравнительно недавно. Об этом свидетельствуют предания сунданцев о происхождении местного театра объемных кукол, статистические данные XIX и XX вв., композиция сунданских лаконов, явно восходящая к яванским представлениям плоскостного театра ваянг пурво, и до некоторой степени — стиль голов сунданских голеков.
О преданиях сообщили Теодор Пижо и Петер Буурман. Корреспондент Пижо из Сумеданга записал местную легенду, в которой рассказывается, что князь, правивший Суме-дангом в начале XIX в., приказал сделать объемных деревянных кукол для представлений лаконов пурво [372, с. 121]. Аналогичное предание слышал Буурман о правителе Бандунга [230, с. 15].
Статистические данные опубликовали Л. Серрурир (1896 г.) и Я. Кунст (1934 г.). По данным Серрурира, к концу XIX в. лаконы пурво на сцене объемных кукол исполнялись только в четырех пунктах Западной Явы, в областях Центральной и Восточной Явы вообще не исполнялись. А в 30-х годах XX в. музыковед Яап Кунст, собиравший материал о типах яванских оркестров в связи с театральными представлениями, обнаружил уже 384 гамелана, сопровождавших представления ваянг голек пурво на одной только Западной Яве, 52 — на Центральной и 21 — на Восточной (из них два — на Мадуре, которую он подключил в своих таблицах к Восточной Яве). И хотя охват театральной жизни Явы у Серрурира был значительно уже, тем не менее сравнение результатов обследований, разделенных несколькими десятилетиями, можно расценивать как показатель перетекания древнего репертуара в новую форму, как свидетельство интенсивного усвоения театром объемных кукол репертуара других, более старых кукольных представлений [413, табл. А между с. 112—113; 319, т. 2, прилож. 57, с. 546—571].
Сунданские авторы М. А. Салмун и М. А. Сутаарга считают, что первоначально представления голеков появились на севере Сунды, в Черибоне. Долгое время их распространение сдерживалось плохими дорогами Сунды, ее труднопроходимыми горными хребтами, заросшими джунглями. Проникновению этого театра в глубь Сунды, в широкие народные массы способствовала прокладка в 1808—1811 г.. почтового тракта, пересекшего всю Яву — от Джакарты на западе до Сурабайи на востоке [399, с. 20—21; 434, с. 442—443].
Если и говорить об индийских корнях или об индийском влиянии на ваянг голек в свете этих фактов, то скорее всего оно было опосредованным. Посредником выступает яванский театр плоских кожаных кукол. Вероятнее всего, герои древнеиндийского эпоса пришли на сцену объемных кукол через экран ваянг пурво.
Гипотеза о сравнительно позднем зарождении ваянг голека на севере Явы и совсем недавнем его распространении по всему острову остается на сегодняшний день наиболее убедительной. Она находит дополнительные подкрепления в исследованиях, проводимых в смежных областях восточной культуры.
Самый труднообъяснимый факт в этой гипотезе — сложившаяся в яванской театральной традиции версия о том, что создателями объемных кукол были проповедники ислама. Разобраться в этом невероятном на первый взгляд явлении помогают литературоведческие работы малаистов и индонезистов.
Еще в 1938 г. крупнейший знаток яванского языка, литературы и театра Теодор Пижо писал: «Ни в коем случае нельзя отвергать как бессмыслицу то, что содержится в яванских преданиях, а именно что распространители ислама на Яве были создателями ваянга» [372, с. 76]. И далее Пижо пояснял, что в сознании первых яванцев, переходивших в мусульманство, идеи новой религии не вытесняли полностью старые, доисламские верования.
Спустя два десятилетия австралийский литературовед Э. Джонс указал на другое важное обстоятельство: «Суфии были готовы основывать свою проповедь на тех культурных формах и традициях, которые уже существовали в Индонезии» [300, с. 23] (суфии — последователи религиозно-мистического учения в исламе, сложившегося в VIII—IX вв.).
А в «Истории малайской литературы», вышедшей в 1983 г., ее автор, В. И. Брагинский, подчеркнул, что суфийская проповедь приобретает особое значение при распространении ислама в этом регионе Азии П8, с. 159].
Если спроецировать выводы литературоведов на кукольный театр, учитывая при этом его огромную роль в яванской домусульманскои культуре, то вероятность использования кукольной сцены для пропаганды новой религии, для прославления мусульманских героев не выглядит такой уж гипотетичной, как это представляется Ф. Зельтману. Можно добавить, что аргумент Зельтмана, основанный на запрещении исламом изображать человека, расшатывают факты из истории кукольного театра других мусульманских стран, где ислам был гораздо нетерпимее, чем на Яве, но где, несмотря на его крайний ригоризм, куклы, копировавшие людей, мирно соседствовали с мечетями и муллами,— для этого достаточно вспомнить представления «Карагёза» в Турции, «Пэх-лэвана кэчэля» в Иране, «Палвана качаля» в Средней Азии. Все актеры в этих странах (по крайней мере в XIX в.) были мусульманами, людей, занимавшихся кукольной профессией, презирали, но не преследовали, кукольных представлений не запрещали.
Существенно и объяснение В. И. Брагинским причин популярности истории об Амире Хамзе. Оно помогает понять, почему именно этот герой занял главное место в новой форме яванского кукольного театра: «Мусульманский рыцарь, ни в чем не уступавший Арджуне или Радену Ину (Арджу-на — один из главных героев представлений ваянг пурво; Ра-ден Ину, или Панджи,— герой народных сказаний и другого-старого домусульманского вида представлений — ваянг гедога.— И. С), благосклонно воспринимался новообращенными читателями, в его подвигах перед ними раскрывался увлекательный мир популярной мусульманской мифологии, и, что еще важнее, повесть помогала им гармонично разрешить вопрос о соотношении домусульманской и мусульманской традиций. Для этой цели герой типа Амира Хамзы — верный вассал и зять царя-язычника и в то же время военачальник пророка Мухаммада, обращавший поверженных и пощаженных врагов в „истинную веру",— был весьма подходящей фигурой» [18, с. НО].
Таким образом, исследования в области литературы дают вполне приемлемые объяснения того, как театр объемных деревянных кукол мог быть создан на Яве новообращенными мусульманами. Но был ли Сунан Кудуса создателем новой формы, как об этом говорится в руководствах придворных далангов? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо сделать небольшой экскурс в историю Явы, в те времена, к которым предания относят создание ваянг голека.
Наиболее знаменательное событие эпохи утверждения на Яве ислама — падение когда-то могущественной индуистской по вероисповеданию империи Маджапахит. В первой половине XVI в. на северном побережье Явы окрепло мусульманское государство Демак, правитель которого стал называть себя султаном. Расширяя владения под флагом «священной войны за веру Мухаммада», султан Демака вел войны с Маджапахитом. Город Кудус подчинялся Демаку, полководец, называемый в летописях Сунан Кудуса, возглавлял войска султана, захватившие и разрушившие столицу Маджапахита. Имперская столица пала около 1527 г., и, хотя последнему царю Маджапахита удалось бежать, крупнейшее яванское средневековое государство кончило на этом свое существование f374, с. 8; 13, с. 307]. Сунан Кудуса, следовательно, лицо реальное.
Прославившемуся в яванской истории мусульманскому полководцу традиция приписывает и создание мусульманского по содержанию театра, но так ли это на самом деле? Нельзя забывать, что «точные» даты и имена правителей, фигурирующие в преданиях и в разных письменных руководствах придворных далангов, часто не совпадают. Один пример уже упоминался — несовпадение даты появления ваянг голека в рукописях, опубликованных Серруриром и Расом. Другой пример: в руководстве, пересказанном Расом, рождение ваянг пурво приурочено к 939 г., а в яванской эпиграфике первые сведения о кожаных куклах обнаружены в надписях 840 и 907 гг. То же руководство дает третий пример: в нем сообщается, что ваянг бебер был создан в 1361 г. по приказу царя (Маджапахита) Братаны, но историки установили, что трон Маджапахита с 1350 по 1389 г. занимал Хаям Вурук. Напрашивается вывод о том, что придворные летописцы задним числом обрабатывали реальную историю театра, упрощая ход его развития, спрямляя и деля его путь искусственными вехами — приказами того или иного правителя. Более вероятно, что имена первых далангов-мусульман, начавших показывать представления голеков, остались для нас неизвестными. В крайнем случае если и связывать историю голеков с именем Сунана Кудуса, то скорее как с правителем, приказавшим устроить представление новой, появившейся недавно формы театра в своем дворце и этим как бы узаконившим, признавшим ее официально.
Предположение о китайском влиянии, высказанное еще Утойо, получает все большие обоснования. К настоящему времени в научной литературе описан китайский театр тростевой куклы, хорошо известны ее конструкция, способ управления, предпринята попытка составить словарь кукольных терминов, среди которых имеется термин куйлэй, обозначающий деревянную куклу Г375, с. 162]. Известно также, что на китайской ширме будайси (называвшейся на Яве ваянг потэхи) могут выступать не только перчаточные, но и тростевые куклы. (Г. Хазё не было известно об этом факте, консультировавшие его синологи сообщили ему, что в китайском кукольном театре на ширме показывают кукол, похожих на уличных европейских, а так как на европейских улицах показывали перчаточных кукол, то Хазё пришлось объяснять различие в технике управления голеками и китайскими куклами театра будайси силой «старинных яванских традиций кукловождения».)
Исследования китайского театра кукол выявили, во-первых, что яванские голеки очень близки по технике управления китайским тростевым куклам (гораздо ближе, чем сохранившиеся до наших дней в Бенгалии куклы на палке традиции путул нача): голеки, как и китайские тростевые куклы, управляются тремя тростями, одна из которых служит стержнем куклы и управляет ее головой так, что голова поворачивается независимо от корпуса, а две тонкие трости крепятся к кистям кукольных рук, и гибкие руки создают многозначные, выразительные жесты.
Во-вторых, термин голек напоминает по форме и совпадает по содержанию с китайским куйлэй. Впервые в литературе по ваянгу упомянул этот китайский термин М. А. Сута-арга. Но он уклонился от выводов, оговорившись, что этимология слова голек не установлена и что вообще опасно искать генетические связи между яванскими и китайскими кукольными представлениями [434, с. 445]. Этимология слова голек действительно не установлена. Но поскольку его нет в словарях древнеяванского языка, а в сунданских оно дается с пометкой о заимствовании из яванского, то можно допустить, что оно стало употребляться на Яве уже после того, как вышел из употребления древнеяванский язык. А это совпадает примерно с эпохой появления на северном побережье острова колоний китайских эмигрантов. И если лингвисты подтвердили бы, что в южнокитайсиих диалектах звучание слова куйлэй не слишком расходится с его литературным эквивалентом, то можно было бы говорить о китайском происхождении этого термина.
Не прошел в свое время мимо проблемы происхождения термина и Г. Хазё. Обратив внимание на то, что яванское слово голек имеет еще и значение глагола «искать», он попытался объяснить, почему глагол «искать» служит определением для театра объемных кукол [275, с. 86—87]. Подобрав близкие к яванскому голек слова и выражения малайского, балийского и сунданского языков и сопоставляя их значения, Хазё заключил, что «связь между значениями лежит в понятии «круглый», «кругом», «вокруг»: кукла — круглая, она крутится, вертится вокруг себя, как бы ищет кого-то или что-то». Вывод голландского ученого не выглядит достаточно убедительным, к тому же Г. Хазё считал термин местным по происхождению, он ограничивал свои лингвистические изыскания областью родственных яванскому языков. Однако если провести более широкое сопоставление, то открывается возможность и другого объяснения, о чем сказано выше.
В-третьих, на юге Китая в представлениях тростевых кукол на сцене-ширме могут появляться предметы домашней обстановки, например стулья, на которые, беседуя, усаживаются куклы (эта бутафорская мебель закрепляется с внутренней стороны ширмы, в ее бортике) [375, с. 86]. Ни в одном из видов яванского кукольного театра бутафорской мебели не употребляют. Не встречается упоминаний о ней и в опубликованных описаниях комплектов ваянг голека, но в ленинградском МАЭ, в коллекции голеков, поступивших в музей в 1885 г., имеются маленький стол и два маленьких стула (см. примеч. 1 к этой главе).
В-четвертых, останавливает внимание и прием, общий для художественного языка китайского и яванского театров тростевои куклы и, возможно, заимствованный далангами у китайских актеров. Это — прием обезглавливания куклы прямо на глазах у зрителей. (Обязательность таких трюковых голов в гуандунских труппах отметил Ж. Пэмпано, о чем уже говорилось в гл. 6. Прием широко применяется и в представлениях китайских плоских кукол, у которых все головы съемные.) У всех видов яванских кукол, за исключением голеков, трюк невыполним по техническим причинам, так как головы составляют одно целое с корпусом — вырезаются из цельного куска пергамента или из деревянной доски. И лишь у голеков головы, наподобие китайских, вырезаются отдельно. Как правило, они наглухо прикрепляются к стержневой палке, но в комплект может входить трюковая кукла со съемной головой, приспособленная для сбрасывания ее на сцене (см. ниже содержание лакоиа «История об Араяне»).
К настоящему времени глубже изучен и процесс переселения китайцев на Яву. По мнению индонезийского историка Сламетмульоно и советского — Э. О. Берзина, он начался (или усилился) после прихода в Китае к власти Минов (1368 г.). Первый император новой династии повел борьбу с мусульманством, распространившимся к тому времени на юге Китая, он заставлял мусульман покидать пределы его империи независимо от того, были ли они иноземцами или урожденными китайцами. Часть вынужденных эмигрировать китайцев осела в городах на северном побережье Явы [420, с. 226, 230; 13, с. 303, 326]. Переселение продолжалось и позднее. Историк Дж. Холл пишет, что к 1700 г. в одной только Батавии (нынешняя Джакарта) проживало около 10 тыс. китайцев, а джонки из Китая все привозили и привозили новых эмигрантов [185, с. 230].
Известное на сегодняшний день о ваянг голеке, о китайском кукольном театре, о старинных, продолжительных и почти непрерывных связях Явы с Китаем подтверждает высказанное еще Утойо предположение о китайском влиянии. Объемные куклы, вероятно, зародились там, где было много китайских переселенцев, где стала популярной история об Амире Хамзе, где появились первые даланги-мусульмане, т. е. на северном побережье Явы. У китайцев, правда, известно несколько видов объемных кукол, все они популярны на их родине и все, должно быть, были завезены на Яву. Но исследователями давно установлено, что заимствуется лишь то, что ближе и понятней. А у яванцев была уже в широком употреблении «своя», хотя и плоская, но очень похоже управляемая тростями кукла.
Описания сунданских авторов и полевые исследования Ф. Зельтмана и П. Буурмана внесли лишь одну существенную поправку в характеристику ваянг голека, данную голландцами и поддержанную их последователями (в числе которых были и такие крупные специалисты, как К. Холт [281, с. 126—127] и Л. А. Мерварт [96, с. 184—189]). Представления ваянг голека нельзя отнести к чисто светскому театру. Даланг, работающий в технике голеков, сохранил функции посредника между людьми и потусторонними силами и в новом театре. Об этом говорят поводы для представлений, чаще всего связанные с обрядами жизненного цикла: соблюдение далангами поста перед особо важными представлениями, вступительная молитвенная часть, включающая жертвоприношения, и даже совершаемая сунданскими далангами экзортическая церемония нгруват, строгие ритуалы, соблюдаемые при изготовлении нескольких кукол комплекта и работе с ними (среди них Семар, Хануман, Аримба — в Сунде [208, с. 51], Бладу, Джаенгроно, Дживен, Топлес, Мак-тал Тамтанус &md